۱۳ آذر ۱۳۹۶

او فقط سینما را می‌شناسد

آنچه گدار به ما می‌آموزد

 دیوید تامسون | برگردان علی ابراهیمی

ديويد تامسون كتاب جامعي دارد با عنوان The new biographical dictionary ‎‏ كه از دهه‌ی هفتاد میلادی تا به امروز چندين و چند بار تجديد ‏چاپ شده است. اين كتاب فرهنگ‌نامه‌ی كاملي است درباره‌ی زندگي شخصي و حرفه‌اي افرادي كه در دنياي سينما تا به امروز فعاليت ‏داشته‌اند. مطلب زير، مدخل ژان لوك گدار است از همين كتاب.‏

برخورد غيرگداري با سينماي گدار ناممكن است پس اين نوشته شرحي خواهد بود در هفت بند همراه با مؤخره‌اي به‌روز.

 

یک. گدار نخستين سينماگري است كه با هضم همه‌ی فيلم‌هاي پيش از خود در برابر آنها ايستاد و خودِ سينما را دستمايه‌ی ساخت فيلم كرد. او از درون تاريكي سالن سينماتك پاريس ظهور كرد و محصول پيشينه‌اي مشخص و رديابي‌کردنی نيست. به همين دليل نمي‌توانيم تعريفي را كه در «پيرو خله» از زبان ساموئل فولر مي‌شنويم راحت بپذيريم: «فيلم درست مثل ميدون جنگه، عشق… نفرت… حادثه… خشونت… مرگ. به طور خلاصه مي‌شه يك كلمه: عواطف و احساسات.» در فيلم‌هاي گدار شعارها و  تمثيلات مزمن و ادواري هستند.

كسي ممكن است اين تعريف را به دو شكل تصحيح كند: «سينما شعار است» يا «كدام احساس محصولش سينماست؟» مجموعه آثار گدار دايره‌المعارفی سينمايي است؛ اصرار و ابرامي است بر اين نكته كه هر چيز تنها تا آن اندازه امكان وجود دارد كه در سينما بشود آن را بيان کرد. هيچ كارگردان ديگري به اندازه‌ی گدار واقعيت را دست نينداخت و به بازي نگرفت. به اعتقاد او هنر از زندگي تقليد نمي‌كند بلكه هرچه هست صرفاً هنر است و بس. چه داستاني و چه مستند، هر چيزي را كه در دنيا مي‌گذرد لنز سينما (دريچه‌ی چشم يا دوربين فيلمبرداري) ثبت و ضبط مي‌كند. فيلمسازي براي گدار حرفه يا شغل نيست، ذات هستي و خود زندگي است. ديالكتيك گريزناپذير او در خود سينما تعريف مي‌شود و گمان مي‌كنم سياسي‌كاري او نيز به شكل فاجعه‌باري محصول تئوري سينماست. فقط گدار مي‌تواند تئوري مؤلف را رها كند، درست مثل كودكي كه ناگهان تصميم مي‌گيرد اسباب‌بازي دلخواهش را كنار بگذارد، تا به مؤلف سياسي بدل شود.

دو. ژان لوك گدار هم درست مثل اورسن ولز اسير نقش و شمايل «تُرك جوان» شد. خشم (يا تحقير) پايدارترين خصيصه‌اش بود و زماني كه فهميد قادر به كنترل آن نيست در وجودش شعله‌ورتر شد. منتقدي شگفت‌انگيز بود. در صفحات مجله‌ی «كايه دو سينما» و «آرتز» (Arts) هر عقيده‌ی تعصب‌آميزي را يكي پس از ديگري لگدكوب مي‌كرد. ريچارد رود گفته بود او منتقدي بي‌انصاف، بي‌رحم و غيرمنطقي است اما همه‌ی اينها در برابر جنون درهم آميختن تيزبيني و تضاد، كه در نوشته‌هايش موج مي‌زد، در درجه‌ی دوم اهميت قرار مي‌گرفت. با همه‌ی اينها ديوانه‌بازي‌هايش تازگي داشتند. بصيرت كاربردي و مفيدي كه در «پيرو خله» وجود داشت در نوشته‌هايش مبتذل، ترسناك، آشفته و بي‌دليل درك‌ناشدنی و غامض مي‌شد. در نقدهايش با پراندن نام‌هاي مطرح دنياي هنر و ادبيات تا بن دندان مسلح به نظر مي‌رسيد. سخت مي‌شود در نقدهايش نوشته‌اي پيدا كرد كه در آن اشاره‌اي به ويليام فاكنر، اگوست رنوار، ولاسكوئز يا مارسل پروست نكرده باشد. بخشي از اين اتفاق به نياز مبرم گدار به طبقه‌بندي مربوط مي‌شود، نيازي تسكين‌ناپذير كه دسته‌بندي را ارجح به تشريح يا تبيين كردن مي‌داند و در نهايت همه‌ی اين ارجاعات بي‌معني باقي مي‌ماندند؛ از بحث بر سر اينكه رنگ چشم‌ها در تابلوهاي ولاسكوئز خاكستري است يا تابلوهاي رنوار چه هدفي جز بازي دادن متخصصان كافه‌نشين عالم هنر دارد، درحالي‌كه درست همين كار را با تمسخر زبان آگهي‌هاي تبليغاتي در «پيرو خله» هم كرده بود.

نقد گداري چنان تهاجمي بود كه به خواننده احساس عدم امنيت دست مي‌داد. هوس برپا كردن پانتئون‌هاي نوين و تاخت زدن جذبه‌ی سينما با توطئه به اميد اينكه ديگران هم در جبهه‌ی شما قرار بگيرند بي‌شباهت به فضاي «پاريس از آن ماست» ساخته‌ی ژاك ريوت نيست؛ مي‌خواهم به اينجا برسم كه مخاطبان مقالات‌ گدار خوانندگان مجله نبودند بلكه او بيشتر خودش را مورد خطاب قرار مي‌داد. لحن نوشته‌هايش آتشين و نهي‌كننده است انگار بخواهيم در مراسمي از سينما تجليل كنيم ولي ديگران را به مراسم راه ندهيم.

سه. گدار جوان عاشق فرهنگ امريكايي بود. براي حمله به سينماي دهه‌ی پنجاه فرانسه، تاريخ هنر يا سينماي روشنفكري از فضيلت و هنرمندي هر كارگردان امريكايي، از گريفيث گرفته تا فولر، تعريف مي‌كرد و با شتابزدگي و اغتشاشي متناقض هر بار كارگرداني را بزرگ‌ترين كارگردان جهان معرفي مي‌كرد، حالا مي‌خواست هاوارد هاكس، نيكلاس ري، وينسنت مينلي باشد يا آنتوني‌ مان كه كارگردانِ كارگردان‌ها بود. صرفاً كافي است در لحظه‌اي گدار تحسين‌گر كارگرداني باشد تا او را بزرگ‌ترين فيلمساز دنيا بداند. اصرار و پافشاري بر طبقه‌بندي كردن هم موجب ضعف حافظه مي‌شود و هم شاخص‌هايي بلااستفاده در اختيارتان مي‌گذارد.

شور نهفته در زيبايي فيلم‌هاي اكشن امريكايي و شيوه‌اي كه در شخصيت‌پردازي، برانگيختن احساسات و توليد معاني فراگير و همه‌فهم در دل قواعد سفت‌وسخت ژانري به كار مي‌گيرد در كنار سيستم ناسالم توليد اعتبار چنداني نصيب موقعيت تجاري كارگردانان امريكايي، ژانرها و سينماگران محترم و جا سنگين آن نمي‌كرد و باعث مي‌شد تا ستايش‌هاي گدار را درك نكنند اما از منظر طرح فيلمنامه، شخصيت‌ها و تصاوير، فيلم‌هاي اوليه‌ی گدار توضيح انتقادي درخشاني درباره‌ی سينماي امريكا بود. بخشي از طنين تراژيك «پيرو خله» در حسي نهفته بود كه خبر از مرگ تدريجي سينماي امريكا مي‌داد.

چهار. همچنان كه با فروپاشي نظام استوديويي سينماي امريكا كوچك‌تر شد و راه جدي‌تر شدن در پيش گرفت (حدود سال‌هاي دهه‌ی هفتاد میلادی) نسل جواني از راه رسيد كه شكوه دوران گذشته‌ی هاليوود را دوباره كشف كرد و گدار با شدت هرچه تمام‌تر از همراه شدن با آنها خودداري كرد. ابتدا به سوي جامعه‌شناسي اختراعي خودش رفت كه اساس آن را بر اين فرضيه بنا نهاده بود كه جامعه از سينماگران سوءاستفاده مي‌كند و آنها را به‌سوی نوعي خودفروشي مي‌كشاند. اين ايده به بهترين شكل در فيلم‌هاي «گذران زندگي» و «تحقير» بيان شده و بعد با صراحتي كمتر دوباره در «زن شوهردار»، «آلفاويل» و «دو سه چيزي كه درباره‌ی او مي‌دانم» مطرح شده است.

اين انگاره گدار را به سمت رها كردن سينماي امريكا و فرو‌رفتن در اعماق سينماي ماركسيستي هل داد اما اين آگاهي سياسي تازه‌ياب مثل گذشته دچار كمبود واقعيت بود و مثل علاقه به سينماي امريكا ريشه‌هاي عميقي نداشت. او صرفاً مي‌توانست فيلم‌هاي انقلابي‌اش را در قالب گروهي بسازد كه نامش را از اسم كارگردان‌هاي روسي ژيگا ورتوف و مدود كين گرفته بود.

از «ساخت امريكا» به بعد الزامات سياسي به آشفتگي آثارش شدت بخشيد، عمل سينمايي جايگزين شعار و برخورد انساني جايگزين ديالكتيكي پوچ شد. در «دو سه چيزي كه درباره‌ی او مي‌دانم» كلي‌گويي گدار بهترين كاركردش را مي‌يابد: معلق در لبه‌ی فلج‌كننده‌ی ابهامي كه سندي است گروتسك از بيگانگي و نفرتي كه گدار در جهان مي‌بيند. در نتيجه اعتراضات فيلم آسيب‌شناسانه، جدي و خشك از آب درآمده‌اند.

پنج. راز عظمت و بزرگي گدار در درآويختن او به اين فرضيه بازمي‌گردد كه فيلم از تصاوير متحرك، لحظات سينمايي و عكس‌هايي كه در مقابل تماشاگران روي پرده تابانده مي‌شود تشكيل شده است. زماني منتقدي پرسيده بود چرا در

«پيرو خله» اين همه خون وجود دارد و گدار پاسخ داده بود: اين خون نيست بلكه رنگ قرمز است. به همين نسبت مي‌توانيم بگوييم فيلم‌هاي گدار قصه‌هايي نيستند كه از آنها فيلم گرفته باشند بلكه ثبت تصوير بازيگراني است كه نقش‌هايشان را ايفا مي‌كنند. تمركز سينماي او روي فاصله ميان دوربين و بازيگر و در مرحله‌ی بعد تماشاگر و پرده است. وقتي گدار در فيلم‌هايي مثل «دسته‌ی جدا» دست به توصيف صحنه‌اي كه نشان مي‌دهد مي‌زند بيشتر و كامل‌تر (و سياسي‌تر) تماشاگرش را درگير مي‌كند تا زماني كه با تعاليم مستقيم به او حمله‌ور مي‌شود. تا امروز «تفنگداران» سياسي‌ترين فيلم او به‌حساب مي‌آيد؛ بيشتر برای اينكه كارگردان مجذوب لوكيشن خاص فيلم، زمين‌هاي بي‌مصرف حاشيه‌ی شهر، شده و از ديدنش به هيجان آمده است. او فقط سينما را مي‌شناسد. وقتي حرف سياست يا زندگي واقعي وسط باشد كودكانه و ادايي رفتار مي‌كند.

شش. در ادامه‌ی مسير فيلمسازي‌اش معلوم شد آنچه فيلم‌هاي او كم دارند هيجان است. فيلم‌هايش با لحظاتي از تاريخ سينما و كوهي از ارجاعات فرامتني سروكار دارند اما هميشه از احساسات تهي هستند. وقتي از همسر اولش آنا كارينا فيلم مي‌گرفت به اين فاصله‌ی احساسي به شكلي ظريف و دقيق اعتراف مي‌كرد. همين موضوع از «پيرو خله» يك تراژدي حقيقي مي‌ساخت و نشان مي‌داد قصيده‌هاي سينمايي كه براي كارينا مي‌سرود تا چه اندازه از تجربه‌ی زيسته‌اش دورند. خشم و سواد گدار از قلب يخ‌زده و خالي از حسش محافظت مي‌كرد و آن را خشمگين‌‌تر مي‌ساخت. او نخستين كارگرداني بود (يا نخستين كارگردان بزرگي بود) كه به‌نظر نمي‌رسيد قلبي مهربان و تپنده داشته باشد. مي‌شد فهميد كه او بيشتر عاشق كارينا در تصاوير متحرك است تا در زندگي واقعي. همين باعث شد زندگي مشتركشان به بن‌بست كشيده شود و قلب شكسته‌ی گدار بيشتر به‌سوي اعتراض عبث به بلايي كه سر جهان مي‌آيد سوق پيدا كند.

هفت. بااين‌حال اين گدار بود كه ثابت كرد سينما چيزي بيشتر يا كمتر از سينما نيست، اينكه هنر به اندازه‌ی اندكي به واقعيت و تا حد زيادي به تخيل نياز دارد. او آغازگر زيبايي‌شناسي جديدي بود كه منجر به شروع سينماي مدرن شد؛ سينمايي بداهه‌پردازانه و بي‌قيدوبند، سينمايي كه در پي رديابي حس لحظاتي است كه تنها از طريق تماشا منتقل مي‌شود. گدار نه متوقف شده و نه مثل فاسبيندر به ايستگاه آخر رسيده است. تازه‌ترين آثارش را هم راحت نمي‌توان ناديده گرفت. «موج نو» زيبايي خيره‌كننده‌اي داشت، «كارآگاه» اداي ديني غيررسمي به فيلم نوار بود، «شاه لير» طعنه‌اي هنرمندانه بود درباره‌ی اينكه فيلم‌ها تا چه حد مي‌توانند بوالهوسانه، متضاد و متناقض باشند. «سلام بر مريم» مورد حمله قرار گرفت و توقيف شد و همين بر شهرتش افزود. اما تحسين‌گران و طرفداران گدار نمي‌توانستند از سختگيري، بدگماني و زن‌ستيزي او رهايي پيدا كنند. اگر آموختن اين نكته را به او مديونيم كه فيلمسازي پوچ و شرارت‌‌آميز است، اصلاً چرا بايد فيلم ساخت؟ اگر فيلم ساختن به بن‌بست رسيده است و به مرگ ختم مي‌شود يا مرضي است كه پيش از اين نشانه‌هايش نهفته بود از اساس چرا بايد به آن توجه كرد؟

من هر وقت فيلم‌هاي اوليه‌ی گدار را، منظورم فيلم‌هاي دهه‌ی شصت اوست، دوباره مي‌بينم با خودم فكر مي‌كنم هنوز چقدر تروتازه، هيجان‌انگيز و سرزنده هستند اما در حال حاضر گدار تماشاگران اندكي دارد. شايد برای اينكه توان فيلمسازي او، هم از لحاظ عقلي و هم از لحاظ عاطفي، كشش و قدرت دوام آوردن ندارد و رو به تحليل رفته است. معمولاً هر كارگرداني مي‌تواند تنها يك دهه در اوج بماند و تعداد كمتري مي‌توانند پس از يك دوره‌ی افول دوباره به قله‌ی دوران كاري‌شان بازگردند. همين قضيه ياد ژان رنوار و فريتس لانگ را در ذهن‌ها زنده نگاه مي‌دارد.

***

براي درك گدار بايد احساس نياز و فوريت كرد. بايد دغدغه‌هاي فرهنگي و اجتماعي‌اي در دل و ذهن داشت كه ديگر موضوعيتي براي طرح ندارند. براي همين انسان‌گرايي ديرپا و پردوام برگمان اكنون درخشان‌تر از فيلم/ مقاله‌هاي خشمگينانه‌ی گدار پيش چشممان قرار دارند.

جدا از اين، گدار زيادي سريع و زيادي باهوش بود. او راه‌هايي براي فيلم ساختن پيدا كرد كه هنوز وراي تصور بسياري از كارگردان‌ها و تماشاگران سينماست اما گدار عشق ديوانه‌واري به تلويزيون و ويديو هم داشت. دنياي رسانه اگر بتواند تغييرات بنياديني در خود به‌وجود بياورد شايد دوباره گدار هم به زندگي ما بازگردد. درباره‌ی فيلم‌هاي اوليه بايد گفت كه هنوز شايسته‌ی بارها و بارها ديده شدن هستند؛ درست مثل هر فيلمي كه به اثري هنري تبديل شده باشد يا قدرتي در خود به‌وجود آورده باشد كه دوباره ديده شدن را ايجاب كند. آيا فصلي به مرور آثار گدار اختصاص پيدا خواهد كرد؟ يا فيلم‌ها آنقدر خوش‌شانس خواهند بود كه ميان خيل انبوه فيلم‌هاي گدار، كه همچنان ساخته مي‌شوند، زنده بمانند؟ البته. طبيعي مي‌بود اگر گدار خود مرور بر آثارش را برگزار مي‌كرد و كل مديوم سينما را پشت سر مي‌گذاشت. «تاريخ(هاي) سينما» كاتولوگ شگفت‌انگيزي از آثار سينمايي است و بسيار به كار رابرت موزيل، والتر بنيامين يا كريس ماركر مي‌آيد اما در زيبايي‌شناسي خيره‌كننده و در تدوين پرمعنايش مي‌توانيم حس‌وحال گدار دهه‌ی شصت میلادی را پيدا كنيم. «تاريخ‌(هاي) سينما» بدون ترديد و با صراحت به ما مي‌گويد گدار يكي از بزرگ‌ترين متفكران مديوم سينماست كه ذهني انتقادي و درعين‌حال شاعرانه دارد.

برای خواندن مطالب بیشتر درباره‌ی ژان لوک گدار، اینجا و اینجا سر بزنید

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

لطفاً جای خالی را با ارقام در حالت صفحه کلید انگلیسی وارد کنید *