سال‌هاست که در اروپا زندگی می‌کند آنجا درس خوانده و کار کرده و ارکسترهای بسیاری در اروپا و امریکا آثارش را نواخته‌اند و به او سفارش ساخت قطعه داده‌اند. کوارتت کرنوس، که عملاً مشهورترین آنسامبل زهی دنیاست، هفت سال پیش به او سفارش ساخت قطعه‌ای را دادند که در مجموعه‌ی Fifty for the Future منتشر شد.
او آهنگسازی شرقی در دنیای غربی است، مهاجری ارزشمند در سرزمین‌های دور که آفتاب‌های ما معمولاً در دل این سرزمین‌ها گم می‌شوند؛ یا وطن آنها را فراموش می‌کند، یا آنها وطن‌گریز می‌شوند، اما آفتاب درویشی سال‌هاست که زندگی هنری و زندگی آکادمیک موفقی در اروپا دارد و به قول خودش نمی‌تواند از بند ایران رها شود.
احمد پژمان، آهنگساز برجسته‌ی موسیقی معاصر ایران، درباره‌ی آفتاب و آلبوم هزار پروانه نوشته: «او آهنگسازی ایرانی‌ست که با ذوق طبیعی خود از موسیقی ایران الهام می‌گیرد. این موسیقی به دور از آکروبات‌ها و خودنمایی‌های مرسوم در موسیقی معاصر اروپایی است.»
آفتاب درویشی شبیه موسیقی‌اش بدون اینکه اصراری به شرقی و ایرانی بودن داشته باشد زنی ایرانی است، با خواسته‌ها و مطالباتی که در سه سال گذشته شناخت بهتری از آنها پیدا کردیم. آن‌قدر شبیه موسیقی‌اش است که من تا پایان گفت‌وگو فراموش کرده بودم در منزل استاد محمدرضا درویشی نشسته‌ایم و گپ می‌زنیم. همان موسیقیدان-پژوهشگری که بخش عمده‌ی شناخت ما از موسیقی اقوام مختلف ایران به مرحمت اوست؛ نغمه‌هایی که امروز منبع تغذیه‌ی آهنگسازانی چون آفتاب درویشی‌‌اند.
آلبومش از نظرم تجلی خواست زنان امروز ایران در قالب موسیقی است، به‌خصوص در قطعه‌ای که نام آلبوم را بر پیشانی دارد (هزار پروانه) که توصیف می‌کند که چگونه در پیله‌ای بدون نور در تکاپوست تا پروانه شود. آزاد مثل پرنده که آرام و آهسته می‌خواهد با ریتم‌های نامتقارن در هوا پرسه بزند. دوست دارد با هر رنجی که شده حتی فقط چند روز پروانه‌وار آزاد زندگی کند؛ و عجب که این آلبوم تنها سه ماه پیش از پاییز ۱۴۰۱ منتشر شد و چه پروانه‌ها که ما ندیدیم.
***
یکی از مهم‌ترین عناصر فرمی اثر شما سکوت است. در موسیقی قرن بیستم سکوت بسیار مهم بود. می‌توان گفت سوغات شرق برای موسیقی مدرن قرن بیستم بود. جان کیج مواجهه‌ای با این موضوع داشت که تأثیر فراوانی بر موسیقی آوانگارد بعد از خودش گذاشت. می‌دانیم که کیج متأثر از فلسفه‌ی ذِن و بودیسم بود و آشنایی با شرق تأثیر به‌سزایی در موسیقی او داشت و این مسأله در آثار بسیاری از موسیقیدانان آوانگارد نمود پیدا کرد. باتوجه‌به گرایش‌هایی که شما به موسیقی آوانگارد دارید توجه به مسأله‌ی سکوت در موسیقی شما طبیعی است. اما جدا از این، سکوت در این مجموعه برای من برآمده از زندگی در مهاجرت هم هست. هرقدر هم که میزبان مهربان باشد شمای مهاجر در کشوری دیگر بیگانه‌اید و این بیگانگی پیامدهایی دارد که دست‌کم در مواردی یکی از این پیامدها سکوت بیشتر در قیاس با زندگی در محیط آشناتر است. برای ما از نسبت سکوت‌های این موسیقی با تجربه‌ی زیسته‌ی خودتان بگویید.
من هیچ‌وقت موسیقی را شغل یا حرفه ندانسته‌ام. موسیقی راه ارتباط من با دنیا و آدم‌هاست. اساساً آدم ساکتی هستم. خیلی برون‌گرا نیستم. موسیقی و ادبیات برای من مهم بودند. موسیقی برای من وسیله‌ای برای گفتن است. شعر هم همین است ولی شعر برای من زیادی عریان است. موسیقی انگار درونی‌تر و لایه‌‌لایه‌تر است و می‌توان با آن هنوز درون‌گراتر بود و مهم اینکه می‌توان در آن سکوت کرد. پدر همیشه روی میز کاغذهایی داشت که بریده شعرهایی در آنها نوشته شده بود. یکی از آنها شعری از بایزید بسطامی بود: «روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیدم/ و سخنی به از بی‌سخنی نشنیدم/ ساکن سرای سکوت شدم/ و صدره‌ی صابری در پوشیدم/ مرغی گشتم/ چشم او، از یگانگی/ پَر او، از همیشگی/ در هوای بی‌چگونگی، می‌پریدم.» این همیشه در ذهنم بود؛ سکوت قشنگ‌ترین کلام است. هنرمندان اغلب فکر می‌کنند هر چه ایده‌های بیشتری داشته باشند نشان می‌دهد که کارشان را بهتر بلدند و آهنگسازِ با‌ذوق‌تری‌اند ولی آن مکث‌ها، آن ویرگول‌هاست که به کار شما معنا می‌دهد. شما یک جمله را تمام می‌کنید، صبر می‌کنید و اجازه می‌دهید تا مخاطب نفس بگیرد، کمی فکر کند و بعد شما نفس می‌گیرید و به جمله‌ی بعدی می‌روید. این به نظرم از لحاظ فرم و ساختار هم اهمیت دارد. سکوت در هنرها، در سینما و تئاتر و ادبیات، معنا دارد ولی برای من سکوت در موسیقی ملموس‌تر است. به‌علت سرعتی که زندگی امروز ما دارد و رسانه‌های اجتماعی هم آن را شدیدتر کرده، عجله داریم و انگار دوست داریم همه‌چیز را سریع‌تر اسکرول کنیم. حوصله‌ی سکوت و صبر نداریم. اندازه‌ی زمانی قطعه‌های موسیقی مدام در حال آب رفتن است. آدم‌ها حوصله ندارند و خیلی زود پی قطعه‌ی بعدی می‌روند. ولی اتفاقاً اینجا جایی است که آدم باید بایستد، نفس بگیرد و تأمل کند و به این فکر کند که چه چیزی شنیده، چه چیزی دوست دارد بشنود و با حوصله به پله‌ی بعدی برود. برای همین این سکوت مهم است. درست هم می‌گویید، این سوغات شرق است. سکوت پرمعناست ولی در شرق با در نظر گرفتن رخداد‌های تاریخی و اجتماعی معنای دیگری دارد.
از این سکوت می‌خواستم به موضوع آهستگی برسم که اتفاقاً این هم از آن موضوعات شرقی است. مثلاً از چای دم کردن گرفته تا اجرای موسیقی در شرق آدابی دارد که زمان چشمگیری تا رسیدن به اصل ماجرا طول می‌کشد. مثل شیوه‌ی اجرای بخشی‌ها که همیشه مقدمه‌های روایی جالبی ارائه می‌کنند. این آهستگی در موسیقی شما هم نمودِ روشنی دارد و اتفاقاً میخواهم بگویم این رویکرد در دنیایی که ما زندگی می‌کنیم و شما به مختصاتی از آن اشاره کردید، خیلی جسورانه است. مثلاً همان قطعه‌ی سحر اصراری به آغاز شدن و شدت گرفتن ندارد، خیلی باطمأنینه خودش را باز می‌کند. آیا این آهستگی که در اثر شما حتی پررنگ‌تر از سکوت است به دلیل زندگی مهاجرانه و برخوردِ رادیکال شرقی با مسأله‌ی فرم و ساختار نیست؟
زندگی من در آنجا ریتم تندتری دارد و ناگزیرم این‌گونه باشم چون به کارهایم نمی‌رسم و اتفاقاً این سرعتِ امور یکی از چیزهایی است که دوست ندارم. چون اینجا در ایران آدم‌ها با مسائل دلی و حسی برخورد می‌کنند و انجام امور فرم و ریتم دیگری دارد که به روحیات من نزدیک‌تر است. ما در ایران در تمام امور این آهستگی را داریم. مثلاً در آشپزی من در هیچ فرهنگی ندیدم غذا را صبح تا عصر بگذارند روی اجاق گاز تا جا بیفتد. یا مثلاً آشی که طی سه روز می‌پزد. در فرهنگ اروپایی چنین چیزی اصلاً پذیرفته نیست. می‌گویند چرا باید این‌قدر انرژی مصرف بشود! درصورتی‌که این برای ما موضوعی زیباشناسانه است. سه روز عشق و حوصله صرف آن شده تا جا بیفتد و کنار هم در حین خوردنش لذت ببریم. این در موسیقی ما هم هست. من کار هنری را شکل سفر می‌بینم. هیچ‌وقت هم دوست ندارم بِدوم. آهسته‌آهسته قدم برمی‌دارم. کنسرتی بود که می‌خواستند برنامه را فقط با قطعات من اجرا کنند و از من می‌پرسیدند قطعه‌ی تند نداری؟! بالاخره این ریتم یک جایی باید بشکند! ولی من قطعه‌ی تندی نداشتم. متوجه شدم من روی تمپو آرام کار می‌کنم. این مدل کار کردن من است. آن سال‌ها که دانشجو بودم و با معلمان مختلفی کار می‌کردم تمام تمپوها و ریتم‌ها، زبان‌های هارمونیک و فضاهای مختلف را به شکل آموزشی تجربه کردم. ولی از جایی به بعد آدم به بیان خودش دست پیدا می‌کند، شاید دلیلش را هم نداند ولی می‌داند که این زبان شخصی خودش است. به نظرم خوب است که هنرمند زبان شخصی خودش را پیدا کند و کپی نکند. کپی کردن در مرحله‌ی آموزش ناگزیر است ولی نباید در این فضا ماند، باید کَند و به زبان شخصی رسید.
ساز شما پیانوست ولی ظاهراً کمانچه هم می‌نوازید. آیا فعالیت یا آموزشی در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی داشتید؟
تحصیلاتِ من موسیقی غربی است. نوازنده‌ی ساز ایرانی نیستم. مدتی کمانچه نواختم و مقداری با سه‌تار آشنا هستم. البته خوش‌اقبال بودم که کمانچه را با استادان فرجپوری، کامکار و شکارچی کار کردم ولی هیچ‌وقت کمانچه‌نواز نشدم. من از ابتدا به موسیقی کلاسیکِ غربی گرایش داشتم ولی پدرم از همان دوران کودکی‌ام علاقه‌مند بود من نواختن ساز ایرانی را یاد بگیرم. البته الآن کاملاًمتوجهم دلیل این اصرار و تأکید او چه بود. من از پنج‌سالگی نواختن ویلن را آغاز کردم. در آن سن درک موسیقی ایرانی برایم سخت بود و درک موسیقی کلاسیک برایم ساده‌تر بود ولی هرچه از ایران دور شدم و هرچه بیشتر در دانشگاه موسیقی غربی یاد گرفتم، بیشتر به موسیقی و بیش از آن حتی به فرهنگ ایرانی بازگشتم و به این نتیجه رسیدم که هر چقدر بیشتر خودم باشم، حرفهای بیشتری برای گفتن دارم. در واقع باز به سؤال قبلی شما بازمی‌گردم که اگر سکوت و آهستگی بخشی از هویت موسیقی من است، این را نگه دارم و اجازه بدهم این بخشی از شخصیت کار من باشد. به این علت که من اگر به سمت موسیقی دیگری بروم، آن موسیقی متعلق به من نیست.
آلبوم شما روایت عمیقی از تنهایی هم هست. اگر بخواهم برای این موسیقی قصه‌ای تصورم کنم، شخصیتی را می‌بینم که از فرهنگی به فرهنگ دیگر رفته و از هر دو فرهنگ روایت و محتوایی را برای ارائه دارد اما در نهایت به هر دو فرهنگ نگاه منتقدانه‌ای دارد. به‌طبع آهنگساز این روایت هم به هر دو موسیقی به دیده‌ی ابزار و موادی برای رسیدن به ساختار و فرم مدنظرش نگاه می‌کند. یعنی مثلاً پیدا کردن اینکه برای قطعه‌ی اول آلبوم از مقام سحری الهام گرفته یا اینکه نظر به بخش‌هایی از دستگاه شور دارد سخت است. انگار مثلاً ترتیب نواختن یک گوشه تا جایی رعایت می‌شود ولی نصفه‌کاره رها شده و مثلاً به آن نُتِ به‌اصطلاح ایست نمی‌رسد تا گوشه تکمیل شود. از یک طرف هم نمی‌شود آن را در فرم مشخصی از موسیقی غربی جا داد.
من آن موسیقی آتونالی را که در کنسرواتوارها درس می‌دهند دوست ندارم. آن را یاد گرفتم و تجربه کردم ولی این جنس موسیقی را دوست ندارم. بخش عمده‌ی موسیقی من تونال است و هارمونی آن زبان شخصی خودم است. موسیقی من در آن معنای موسیقی معاصری آتونال نیست بخش اندکی از آن آتونال می‌شود. در کل من خیلی حساب‌وکتاب هارمونیک نمی‌کنم و تحلیل کارهایم برایم خودم سخت است. الآن دارم دکترا می‌خوانم و بخشی از کار ما تحلیل قطعه‌های خودمان است، کاری که برای من بسیار سخت است چون بلد نیستم کار خودم را آنالیز کنم. من روی پیانو آهنگسازی می‌کنم و چیزی را که به گوشم خوب بیاید می‌نویسم و محاسبه‌ی خاصی برای این ماجرا ندارم. خیلی غریزی است و در لحظه شکل می‌گیرد. درست که هفته‌ها و بعضاً ماه‌ها پالایش می‌شود ولی حساب‌وکتابی پشت آن نیست و بیشتر خیال و حسوحال است. همیشه برایم جالب است که آهنگسازان دیگر با جزئیات کار خودشان را آنالیز می‌کنند. من کار دیگران را می‌توانم تحلیل کنم ولی در مورد خودم نه. من در کل با موسیقی چه ایرانی و چه موسیقی غربی برخورد آزادی دارم و مواجهه‌ام با موسیقی‌های ایرانی براساس حس‌وحالم است و چیزی را از آن برمی‌دارم که دوست دارم. مثلاً من یک قطعه‌ی سولو برای خانم آنا سوفی موتر نوشتم که بناست در نیویورک اجرا شود. این را از مقام لیکو الهام گرفتم که اصل آن هم با قیچک نواخته می‌شود. این قطعه هم مثل سحر است شاید کسی که آن را گوش می‌کند متوجه نشود که بر اساس مقام سحری است. این برداشت من از این مقام است. شاید برداشت موزیسین دیگر متفاوت باشد. شاید حتی ربطی هم به آن مقام نداشته باشد برای من مهم جرقه‌ای است که آن قطعه برای من زده. برای من همین کافی است، برای اینکه برای من آهنگسازی نیاز به نقطه‌ی عزیمت دارد. من نمی‌توانم بنشینم و قطعه‌ای بسازم، نیاز به چیزی دارم که حرکت اولیه را در من ایجاد کند؛ شعر یا موسیقی یا داستانی که داخل آن بروم و شروع به نوشتن کنم. اینجا سحری بود. طبیعتاً من به چیزی که به قلبم نزدیک‌تر است رجوع می‌کنم که ادبیات ایران و موسیقی نواحی ایرانی است.
آیا به‌واسطه‌ی تولد در خانواده‌ای که موسیقی نواحی در آن موضوع مهمی بوده این موسیقی را این‌قدر به خودتان نزدیک می‌دانید؟
خب من به شکل طبیعی بیشتر در معرض موسیقی نواحی بودم تا موسیقی دستگاهی. متولد ۱۳۶۶ هستم و پدر در ۱۳۷۱ هفت‌اورنگ را شروع کرد، ۱۳۷۳ آینه و آواز و ۱۳۷۶ موسیقی حماسی بود و من در سالن‌های برگزاری اجراهای این فستیوال‌ها برای خودم می‌چرخیدم. شاید خیلی هم متوجه نمی‌شدم چه اتفاقی دارد رخ می‌دهد ولی این موسیقی را می‌شنیدم. وقتی از ایران رفتم، متوجه شدم این موسیقی در ذهن من هست. شاید من آن موقع متوجه نبودم چه اتفاق بزرگی است که استاد یگانه در فضایی خانوادگی برای ما می‌نوازند ولی الآن می‌فهمم چه اتفاق تکرارنشدنی و ویژه‌ای بود. این موارد زیاد بود و من سال‌ها بعد متوجه شدم که چقدر در زندگی من مهم و مؤثر بودند. من از خوبی‌های بودن در چنین خانواده‌ای گفتم ولی درعین‌حال باری را هم به دوش آدم می‌گذارد. وقتی در ۱۳۸۴ رفتم دانشگاه تهران که درس بخوانم، پدرم هم آنجا درس می‌داد و انگار اجازه نداشتم چیزی بلد نباشم. من باید شخصیتی می‌بودم که همه‌چیز را بلد است و برای تفریح به دانشگاه رفته است. واقعیت این نبود و من هم مثل بقیه برای آموختن به دانشگاه رفته بودم. احساس مسؤولیت زیادی داشتم ولی وقتی در بیست‌ودوسالگی برای ادامه‌ی تحصیل به هلند رفتم، از این ماجرا رها شدم. یعنی دیگر آفتاب درویشی نبودم، آفتاب بودم. این موضوع به من امکان داد که به خودم بگویم حالا برو موسیقی پاپ را امتحان کن، شاید دوست داشته باشی، برو موسیقی جَز را امتحان کن، شاید فضای مورد علاقه‌ات باشد و … من خیلی مدیون این اتفاق هستم. چون در ایران می‌ترسیدم از این خط‌کشی پا را آن‌ورتر بگذارم. مهاجرت برای من این ارمغان را داشت که خودم باشم و بتوانم رشد کنم.
وقتی در ۱۳۸۴ رفتم دانشگاه تهران که درس بخوانم، پدرم هم آنجا درس می‌داد و انگار اجازه نداشتم چیزی بلد نباشم. من باید شخصیتی می‌بودم که همه‌چیز را بلد است و برای تفریح به دانشگاه رفته است. واقعیت این نبود و من هم مثل بقیه برای آموختن به دانشگاه رفته بودم.
آهنگساز زن ایرانی در سایه است، حتی بیشتر از نوازندگان زن. حتی با اینکه خوانندگان زن نمی‌توانند فعالیت رسمی کنند ولی باز کمتر از آهنگسازان در سایه‌اند. مثلاً ما نخبه‌ی بزرگی مثل شیدا قره‌چه‌داغی داشتیم که آن‌گونه که باید دیده نشده. امروز هم آهنگسازان بسیاری هستند که عیار کارشان بالاست مثل آسو کهزادی، گلفام خیام و روژین شرفی که حداقل داخل ایران چندان شنیده نمی‌شوند. شما هم از این دسته هستید. اگر بخواهیم آسیب‌شناسی کنیم، به نظر خود شما این در سایه ماندن چه دلایلی دارد؟
من فکر می‌کنم زن‌ها کلاً در سایه هستند. مثلاً شما آهنگساز زنی می‌شناسید که در سینمای ایران کار کند؟ نداریم. درصورتی‌که هستند آهنگسازان زن که از بخش عمده‌ی آهنگسازان فعلی سینمای ایران بهترند و خیلی بهتر می‌توانند برای فیلم موسیقی بسازند ولی انگار این جمع مردانه است. مثلاً گاهی اوقات عکس‌های جلسات خانه‌ی موسیقی را می‌بینم که همه مرد هستند و یک زن هم میان آنها نیست. واقعاً چرا زن‌ها در موسیقی فیلم نیستند؟ چرا در خانه‌ی موسیقی حضور آن‌چنانی ندارند؟ این سؤالات من هم هست. گلفام خیام با هنرمندانی مثل باربارا هانیگان [خواننده‌ی برجسته و رهبر ارکستر کانادایی] کار می‌کند و ارکسترهای شاخص اروپایی آثارش را اجرا می‌کنند ولی در ایران آن منزلتی را که باید ندارد. حتی در فضای آکادمیک هم این تبعیض وجود دارد و منی که پنج شش سال در دانشگاه تهران تدریس کردم این مسأله را تجربه کردم. فضاها را عوض کنید، باز این تبعیض وجود دارد. در موسیقی فیلم همین روال است و … و سؤال من هم هست؛ چرا آهنگسازان زن در سایه هستند؟ چرا دیده نمی‌شوند؟
من هم معتقدم دست‌کم پنج آهنگسازِ زن زیر پنجاه سال داریم که از نود درصد آهنگسازان سینمای امروز ایران موسیقدانان بهتری هستند ولی این سؤال را پرسیدم که برسم به مسأله‌ی مهاجرت آهنگسازان زن در ایران. از همان امثال استاد شیدا قره‌چه‌داغی و استاد منیره وکیلی گرفته که در دهه‌های سی و چهل خورشیدی مهاجرت تحصیلی کردند و برگشتند تا گلفام خیام، آسو کهزادی، خود شما و حتی مدرس برجسته‌ای مثل آذین موحد، انگار این زن ناگزیر است مهاجرت کند تا باور کند می‌تواند موزیسین باشد و بعد برگردد، تدریس یا آهنگسازی کند.
این خارج رفتن چند وجه دارد. مثلاً دانشگاه تهران در دوره‌ی لیسانس آهنگسازی ندارد و ما باید در شاخه‌ی موسیقی کلاسیک غربی نوازندگی پیانو می‌خواندیم و بعد در دوره‌ی فوق‌لیسانس باید، با همان استادانی که چهار سال درس خواندیم، رشته‌ی دیگری را تحصیل می‌کردیم. آدم ترجیح می‌دهد برود به محیطی جدید. الآن فضا بسیار تغییر کرده است. من دارم درباره‌ی سال‌های ۱۳۸۴ و ۱۳۸۵ صحبت می‌کنم. ولی اگر بخواهم پاسخ شما را بدهم یکی از دلایل این مهاجرت شاخه‌ای است که ما در آن تحصیل کردیم. مثلاً اگر کسی بخواهد موسیقی ایرانی یاد بگیرد، بهتر است که چند سالی هم به ایران بیاید تا این موسیقی را در بستر فرهنگی آن تجربه کند. ما هم وقتی به آنجا می‌رویم فقط بحثِ خود دانشگاه نیست. من آنجا تازه فهمیدم موسیقی معاصر چیست. توی ایرانِ آن سال‌ها موسیقی معاصری که ما می‌شنیدیم خیلی محدود بود و من آن را دوست نداشتم. وقتی رفتم هلند با دنیایی از موسیقی آشنا شدم که شناختی از آن نداشتم. البته شاید مهم‌ترین دلیل همین هویت پیدا کردن است. من در هلند تحصیل کردم. به همین دلیل مشخصاً درباره‌ی تجربه‌ی خودم می‌گویم. در آنجا به شما امکان اشتباه کردن می‌دهند. اشکالی ندارد که کارت خوب نباشد، چون در حال یادگیری هستی. یعنی اگر اشتباه کنی کنارت نمی‌گذارند، می‌گذارند آن‌قدر اشتباه کنی تا یاد بگیری. آن‌قدر امکان خطا کردن به تو می‌دهند تا تو زبان خودت را پیدا کنی و اگر خوب باشی، می‌گذارند که رشد کنی. یعنی مانع رشد شما نمی‌شوند. به نظرم اینها مسائل مهمی است. جدا از اینها من در آن سن‌وسال احتیاج داشتم هویت خودم را جدا از پدرم تعریف کنم. نیاز داشتم دنبال آفتاب بگردم. می‌خواستم بفهمم آفتاب کیست. پیانیست، آهنگساز، مدرس، بالاخره کدام است؟ فکر می‌کنم مهاجرت به من کمک کرد که این را پیدا کنم. وقتی پاسخ این سؤال را پیدا می‌کنی و متوجه می‌شوی این کاری است که داری انجام می‌دهی و این مسیری است که در پیش داری، به‌طبع عزتِ نفس پیدا می‌کنی و هویت خودت را متوجه می‌شوی. امیدوارم روزی جامعه‌ی ما طوری بشود که آهنگسازانی که برای تحصیل مهاجرت کردند به ایران باز‌گردند و بتواند روند عادی خودشان را ادامه بدهند. من در رفت‌وآمد هستم و می‌دانم وضعیت بهتر شده اما می‌دانید ما چقدر آهنگسازِ زنِ خارج از ایران داریم که سال‌هاست ایران نیامده‌اند؟ آهنگسازانی که در ابعاد جهانی کار می‌کنند و موفق هستند ولی در ایران اسمی از آنها نیست. وضعیت من کمی متفاوت است. من پنج شش سالی در این میان ایران بودم و یک آلبوم اینجا منتشر کردم و دوست دارم با اینجا در ارتباط باشم و هنوز هم از ایران شاگرد آنلاین دارم. اشخاص زیادی از ایران هستند که در دانشگاه‌های مختلف اروپا، کانادا، امریکا و استرالیا مشغول به تدریس هستند و ما حتی اسمشان را هم نمی‌دانیم، پتانیسل عظیمی که بخش عمده‌اش زنان هستند.
از آهنگسازان گفتید، حالا به خوانندگان زن بپردازیم. تعداد چشمگیری از آنها خواننده/ترانه‌ساز (سینگر/سانگ‌رایتر) هستند مثل صنم معروف‌خانی، شهرزاد بهشتیان، آیدا شاه‌قاسمی و گلنار شهیار. اگر عارف قزوینی را از اولین تصنیف‌سازانی بدانیم که به زبان امروزی سینگر/سانگ‌رایتر بود، ما در خلئی حدوداً یک قرنی، چه در بستر موسیقی‌های عامه‌پسند و چه دیگر سبک‌ها، هنرمندان زیادی نداشتیم و نداریم که این کار را بکنند. به‌خصوص اگر به شکل درصدی و همچنین با در نظر داشتن محدودیت خوانندگی زنان با موضوع برخورد کنیم، ماجرا جالب‌تر هم می‌شود و وجود این همه سینگر/سانگ‌رایتر در میان خوانندگان زن تأمل‌برانگیز است. جالب اینکه بخش عمده‌ی آنها حداقل یک ساز را هم حرفهای می‌نوازند.
برای اینکه هر زنی برای بالا آمدن در شاخه‌ی تخصصی خودش ناگزیر است بسیار بیشتر تلاش کند و این اسامی که از آنها یاد کردی زحمت زیادی کشیدند. من صنم را دیدم. او همیشه در حال انجام کاری است. یعنی شما یک لحظه او را بیکار نمی‌بینید. هنرمند بسیار زحمتکشی است. دیگران هم همین‌طور. انگار ما را ناگزیر کردند که برای رشد کردن باید چند برابر کار کنیم. برای همین هم وقتی هنرمند زنی در شاخه‌ی تخصصی خود بالا می‌آید و دیده می‌شود، کیفیت مطلوب‌تری دارد. من ۳۷ سال دارم و از پنج‌سالگی ساز دستم گرفتم. در خانه‌ی ما درس خواندن چندان مهم نبود ولی موسیقی کار کردن بسیار مهم بود. یعنی من رتبه‌ی بیست کنکور شدم و برای خانواده این‌طور بود که خب رتبه‌ات خوب شد ولی امسال وقت زیادی را تلف کردی و خیلی موسیقی کار نکردی! من تمام تمرکزم در زندگی روی موسیقی بوده است.
بحث را میخواهم با نسل جوان‌تر از شما تمام کنم. ما در شماره‌ی قبل با شش نفر از فارغ‌التحصیلان و هنرجویان هنرستان موسیقی دختران مصاحبه کردیم که در ارکستر سمفونیک هنرستان درخشیده بودند. همه نیت مهاجرت داشتند. یکی از مدرسان هنرستان گفت طبق آمار تقریباً تمام فارغ‌التحصیلان هنرستان دختران می‌خواهند مهاجرت کنند و این نخبه‌های جوان اگر مهاجرت کنند معلوم نیست مثل شما یا آسو یا گلفام برگردند یا ارتباطشان با ایران وصل بماند…
وضعیت هنرستان پسران هم همین است. آنها هم می‌خواهند بروند.
بله آنها هم می‌خواهند بروند ولی مانع سربازی را دارند.
پنج شش سال پیش که در دانشگاه تهران درس می‌دادم، هر هفته ساعت‌ها مشاوره‌ی اقدام کردن برای مهاجرت داشتم و نمی‌توانم بگویم چرا می‌روید. این رفتن که طبیعی است. می‌رود که درس بخواند. برنگشتن غمگین است. این موضوعی است که جای سؤال دارد. همه در دنیا مهاجرت تحصیلی می‌کنند ولی برمی‌گردند. اما در مورد کشور ما این‌طور نیست. الآن که بدتر هم شده است. هر کدام از بچه‌ها که می‌روند من از صمیمِ قلبم خوشحال می‌شوم چون وقتی می‌روند، متوجه می‌شوم کارهایی را دارد انجام می‌دهد که من فکرش را نمی‌کردم. چون در ایران این کارها را نمی‌کردند…
نمی‌خواستم خیلی وارد جزئیات این بحث بشوم. این موضوع را مطرح کردم که در انتهای بحثمان بگویم در آلبوم شما تلخی و اندوهی هست که انگار به این زندگی دوگانه‌ی در مهاجرت و در وطن نظر دارد. شما در رشته‌ی موسیقی فیلم و درام تحصیل کردید، اما اتفاقاً موسیقی‌تان خیلی دراماتیک نیست، گفتم که آرام و آهسته است ولی در عین آهستگی تعلیق شدیدی هم دارد. این تعلیق انگار برآمده از ذهنی است که جایی که دوست دارد زندگی کند، موسیقی او را نمی‌خواهند و جایی که موسیقی او را می‌خواهند، وطنش نیست. این چالشی است که این موسیقی برای مخاطبش می‌سازد. رفت‌وآمد بطئی به نغمه‌هایی از موسیقی ایران هم در شکل گرفتن این حسوحال نقش دارد.
خب من این چالش را دارم و این تعلیق برایم وجود دارد. من چهارده سال است که رفته‌ام ولی از عنوان «مهاجرت» خوشم نمی‌آید. دوست ندارم خود را مهاجر بدانم. من خودم را مسافری می‌دانم که مسافرتش طولانی شده است. همین الآن که کوتاه‌مدت آمده‌ام ایران، اگر به خودم باشد، می‌مانم که می‌مانم. اگر معذوریت کاری نداشتم برنمی‌گشتم. چون انگار اینجا آدم بهتر معنا می‌شود. آقای لنگرودی می‌گفتند که ایران زندگی سخت است ولی حداقل بی‌معنی نیست. من این حرف را کاملاً حس می‌کنم. انگار بندی اینجا با آدم هست که وصل می‌مانی. من همیشه حسودی‌ام می‌شود به کسانی که می‌روند، جا می‌افتند و مثلاً می‌توانند ده بیست سال به ایران برنگردند. من نمی‌توانم و در حالت تعلیق در رفت‌وآمدم.
این گفت‌وگو در شصت‌ونهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (فروردین ۱۴۰۴) منتشر شده است.
