روزی دوستی در میان گپ‌وگفت‌ها اشاره کرد که علی لقمانی سر کلاس‌های فیلمبرداری‌اش قرار است یکی از آخرین دوربین‌های نگاتیو کمپاتی آری‌فلکس را که وارد ایران شده سر کلاس بیاورد تا دانشجویان دست و نگاهی به فناوری دیروز بیندازند. نام علی لقمانی برایم یادآور تجربههای مهمی در سینمای ایران بود. آن روزها که عروس آتش (خسرو سینایی-۱۳۷۹) به اتفاقی در سینمای ایران تبدیل شد. سینایی در حرف‌هایش همیشه اشاره به فیلمبردارِ همراهش علی لقمانی می‌کرد. از جمله فیلم‌های مهم کارنامه‌ی لقمانی می‌توان به نفس عمیق (پرویز شهبازی-۱۳۸۱) اشاره کرد که آن سال‌ها مورد توجه قرار گرفت. نام او را بعد‌تر در اشک سرما (عزیز‌اله حمیدنژاد-۱۳۸۳) دیدیم که به دلیل صحنه های برفی‌اش تصاویری متفاوت داشت. او در همان سال شهر زیبا (اصغر فرهادی) را هم روی پرده‌ها داشت که هنوز از تجربههای مهم سینمای فرهادی به حساب می‌آید و تصاویر ته‌شهری‌ای که لقمانی روی سلولوئید برای فیلم فرهادی ثبت میکند از بهترین تجربههای سینمای ایران در این زمینه به حساب می‌آید. بعد‌تر همراهی او با عبد‌الرضا کاهانی در بی‌خود و بی‌جهت هم به یکی از تجربههای مهم سینمای ایران در دهه‌ی نود ختم شد که بسیاری آن را بهترین تجربه‌ی کارنامه‌ی فیلمسازش دانسته‌اند. اما هرچه زمان گذشت نام لقمانی را کمتر شنیدم. از دوستی خواستم که از لقمانی اجازه‌ی حضور یک مهمان را سر کلاس بگیرد که فرصتی باشد برای خاطره‌بازی با روزهای نگاتیو. چه خوشی گذشت آن روز که غریبه‌ای بودم که هیجان‌زده از روزهای نگاتیو و فیلمبرداری‌های خاص سینمای ایران می‌پرسیدم. لقمانی با متانت و شمرده پاسخ می‌داد و از پس کلامش مشخص بود که این رفتار و گفتار چندان تناسبی با سینمای پر از هیچ امروزِ ایران ندارد. بعد از کلاس به دوست گفتم فرصت گفت‌وگو را از دست ندهیم که نتیجه شد آنچه اینجا می‌خوانید. این گفت‌وگو هم فرصتی بود برای خاطره‌بازی با داشته‌های سینمای ایران و هم مروری بر آنچه به لحاظ فناوری در این سال‌های سینمای ایران پیموده است.
***
آیا شما به دنیای نگاتیو تعلق خاطر دارید؟ آیا این دنیای جدید را به اندازه‌ی روزهای نگاتیو دوست دارید؟ اگر موافق باشید کمی از دنیای شخصی شما آغاز کنیم تا برسیم به مسأله‌های عمومی‌تر.
واقعیت این است که تکنولوژی روزبه‌روز در حال تغییر است. گاهی میشود اسم پیشرفت روی آن گذاشت و گاهی هم نمی‌شود. ولی به‌هرحال ناگزیریم با آن زندگی کنیم. گاهی اوقات خیلی راهگشا‌ست. دوربین‌های ویدیویی دیجیتال امروز امکاناتی را در اختیار قرار می‌دهند که دستیابی به آنها در دوران نگاتیو بسیار زمان‌بر و پرهزینه بود و متخصصان بسیار زبردستی نیاز داشت.
این تفاوت‌ها بیشتر در چه زمینه‌ای است؟
بیشتر در زمینه‌ی شکل و شمایل تصویر. زمانی که نگاتیو کار می‌شد روند معمول این‌طور بود که بعد از فیلمبرداری و تدوین در لابراتوار نسخه‌های نمایش تهیه می‌شد. در این مرحله تصحیح رنگ و نور خلاصه می‌شد به افزایش و کاهش شدت نور و تمایل کل تصویر به سمت یک طیف رنگی. اگر می‌خواستید کار بیشتری انجام بدهید، نیاز به مجموعه پروسه‌های پیچیده‌ی لابراتوری بود که گاهی هم آنچه مد نظر بود به دست نمی‌آمد. نیاز به تست‌های زیادی داشت و زمان و هزینه‌ی بسیاری می‌بُرد. الآن شما به‌راحتی می‌توانید علاوه‌بر تغییر شدت و ضعف نور و بردن طیف رنگی به سمت سرد یا گرم در یک نما، در بافت تصویر هم دستکاری کنید. می‌توانید بخش به بخش در قسمت‌های مختلف تصویر تغییراتی ایجاد کنید که در کل تصویر اعمال نشود. می‌توانید در یک طیف رنگی تغییر ایجاد کنید. می‌توانید حتی رنگ را تعویض و کنتراست را تغییر بدهید. وضوح را دستکاری کنید. این کارها در دوران نگاتیو به این سادگی امکان‌پذیر نبود. شما الآن در مرحله‌ی پست‌پروداکشن و تصحیح رنگ و نور می‌توانید تصویر را به هر نوع سیاه و سفیدی تبدیل کنید. الآن می‌توان فقط در قسمت‌های نورانی تصویر تغییر ایجاد کرد. میشود فقط در سایه‌ها دستکاری کرد. وقتی با نگاتیو کار می‌شد و هنوز امکانات دیجیتال اضافه نشده بود، باید همه‌ی این اتفاقات موقع فیلمبردای رخ می‌داد. در نتیجه فلیمبردار‌هایی که پشت دوربین قرار میگرفتند باید حتماً مهارت و شناخت کامل و درستی از نور و رنگ و تصویر می‌داشتند. تصویری که امروز از فیلم‌های درخشان تاریخ سینما حدوداً تا سه دهه‌ی اخیر می‌بینیم نتیجه‌ی کارهایی است که هنگام فیلمبرداری اتفاق افتاده.
اما امروز دست فیلمبردار و کارگردان برای رسیدن به تصویر مد نظر باز‌تر است. البته که این امکانات جدید عوارضی هم دارد اما اگر بخواهیم علمی نگاه کنیم، الآن امکان خلق تصاویر ایدئال حرفه‌ای -اگر دانشش وجود داشته باشد- راحت‌تر شده. تحول نگاتیو به دیجیتال در دنیا به‌مرور اتفاق افتاد اما در ایرانی ناگهانی رقم خورد. در کشور‌هایی که صنعت سینما داشتند این تحول به این ترتیب پیش رفت که در دوره‌ای فیلمبرداری با نگاتیو صورت می‌گرفت و بعد تبدیل به اطلاعات دیجیتال می‌شد و مرحله‌ی تدوین و اصلاح رنگ در آن حیطه ادامه پیدا می‌کرد.
چرا در ایران این‌گونه شد؟
شاید دلیل اولیه‌ی آن تحریم‌ها و شرایط اقتصادی بود. تأمین مواد خام مورد استفاده در فیلمبرداری نگاتیو برایمان سخت شده بود. به همین دلیل ناگهان از نگاتیو افتادیم روی تصویر دیجیتال. این در آغاز عوارضی داشت که بعضی از آنها همچنان ادامه دارد. تصویر دیجیتال را مثل هر تصویر ویدیویی دیگری می‌توان در لحظه رؤیت کرد، در نتیجه این تصور که هر آنچه می‌بینیم درست است به‌سادگی در فضای تولید رسوخ پیدا کرد. چون در تصویربرداری ویدیویی مانیتوری وجود دارد که تصویر را با آن می‌بینیم، در ظاهر هم تصویر درست است، در نتیجه تصور شد که دیگر نیازی به فیلمبردار‌های بادانش و باتجربه نیست. اما در دوران نگاتیو چون مانیتوری در کار نبود و همه‌ی عوامل از کارگردان و تهیه‌کننده گرفته تا بازیگر و طراح متکی بودند به ذهن و کلام فیلمبردار، این تصور وجود نداشت که هر کسی میتواند فیلمبرداری کند. در واقع فیلمبردار اگر بعد از برداشت می‌گفت خوب است، همه می‌گفتند خوب است. اگر می‌گفت باید تکرار کنیم، همه می‌گفتند باید تکرار کنیم. چون فیلمبردار بود که تصویر را دیده بود. تازه تصویری را هم که می‌دید چیزی نبود که روی سلولوئید یا نگاتیو ثبت می‌شد. چون نگاتیو‌های مختلف بازنمایی‌های تصویری مختلفی دارند. مثلاً در فیلمنامه صحنهای تعریف شده که برق رفته و یک چراغ کوچک نفتی گذاشته‌اند وسط. شما از دیدگاه ناظر بیرونی سر این صحنه ممکن بود با بیست چراغ روشن روبه‌رو بشوید و ببینید که همه‌جا پرنور است اما فیلمبردار میدانست با شیوه‌ای که دارد عمل میکند تصویر نهایی تصویری تاریک است که فقط این چراغ نفتی فضا را روشن کرده است. در نتیجه وقتی فیلمبردار می‌گفت که این صحنه تبدیل به آن تصویر خواهد شد همه می‌پذیرفتند. چون فیلمبردار میدانست با این نگاتیو و با این نورپردازی و فلان پروسه‌ی لابراتواری نتیجه آن چیزی خواهد شد که مد نظر فیلمنامه و کارگردان است. این تفاوت‌ها باعث شد که نه فقط در ایران که در جهان موقعیت فیلمبردارها در دوران نگاتیو متفاوت باشد. اما در ایران با آمدن دوربین‌های ویدیویی مدتی افتادیم در دورانی که بیشتر ثبت تصویر بود تا خلق تصویر. این دوران هم گذشت تا رسیدیم به چند سال اخیر که به دلیل حضور جوانانی از حوزه‌ی آکادمیک و به دلیل ارتباطات جهانی و امکان مبادله‌ی افکار باز به این نتیجه رسیدیم که این تکنولوژی جدید هم مبتنی بر زیبایی‌شناسی تصویر است و نمی‌‌‌توان فقط به ثبت تصویر اکتفا کرد. این فناوری جدید هم وسیله‌ای است تا از طریق آن فضایی خلق کنیم که حس مد نظر فیلمنامه، کارگردان و فیلم را در مخاطبان ایجاد کند. یعنی هنوز باید فکر کنیم که از این تکنولوژی چطور استفاده کنیم تا به تصویری برسیم که مناسب آن لحظه و شرایط فیلمنامه باشد. اما متأسفانه طی این چهار پنج سال اخیر آن نوع از فیلم‌هایی که نیاز به چنین خلاقیت‌هایی دارند تعداد‌شان کم شده است. یعنی به دلیل میزان بودجه‌ای که در سینمای فعلی ما وجود دارد، عمده‌ی تولید خلاصه به فیلم‌های ارزان‌قیمتی میشود که باید فروش بسیار بالایی داشته باشند که تهیه‌کننده بتواند به تولید بعدی برسد. درصدی هم فیلم‌هایی است که بودجه‌ی زیادی دارند بی‌آنکه نیاز به مخاطب داشته باشند. در این حیطه اگر فیلمبردار یا تیمی باشد که دغدغه‌ی تصویر داشته باشد، ممکن است اتفاقی رقم بخورد. یک حوزه هم فیلم‌هایی هستند که حالا نگوییم مستقل اما نه در حوزه‌ی فیلم‌های مثلاً بفروش قرار می‌گیرند و نه در حوزه‌ی فیلم‌های تبلیغاتی. اینجا هم اگر سازندگان آگاهی داشته باشند باز به تصاویری می‌رسند. اما معمولاً آن‌قدر دستشان تنگ است و آن‌قدر گرفتار هزینه‌های اولیه‌اند که به‌ندرت اتفاقی می‌افتد.
در سینما گاهی پیش می‌آید که کارگردان و فیلمبرداری مدتی با هم کار میکنند. تعریف‌هایشان از تصویر و روایت به هم نزدیک میشود و به اشتراک نظری می‌رسند. برای شما این اتفاق با خسرو سینایی رقم خورد. از جمله تجربههای شما و آقای سینایی که مورد توجه قرار گرفت در کوچه‌های عشق بود که آن زمان در جایگاه نماینده‌ی سینمای ایران به جشنواره‌‌ی کن هم رسید. این فیلم بلافاصله بعد از جنگ در مناطق جنگی ساخته میشود. چه سالی سر صحنه رفتید؟
تابستان ۱۳۶۹.
یعنی فضا کاملاً واقعی است؟
بله هیچ چیز دکوری‌ای وجود ندارد. هیچ نمای آرشیوی‌‌ای هم در فیلم نیست. هر آنچه دیده میشود طراحی و اجرا شده.
در آن سال‌ها که جنگ تازه تمام شده بود و نگاتیو کالای وارداتی به حساب می‌آمد، وضعیت نگاتیو در ایران چطور بود؟ آیا نگاتیو با حساسیت‌های مختلف به دست می‌آمد؟ آیا با کمبود نگاتیو مواجه بودید و به هنگام فیلمبرداری باید کمبود نگاتیو را در نظر می‌گرفتید؟
در واقع دهه‌ی شصت به دلایلی دهه‌ای استثنایی برای سینما بود. در این دهه کشور درگیر جنگ بود و بودجه‌ی کشور معطوف به جنگ. طبیعتاً از نظر سیاستمداران اگر بودجه‌ای بود، باید صرف خرید سلاح می‌شد اما دهه‌ی شصت از این جهت خاص بود که هم مدیران با هر ایدئولوژی و نیتی و هم مردم و اهل فرهنگ باز با هر ایدئولوژی و نیتی بسیار امید به ساختن مملکت داشتند. ممکن بود شما بسیار مذهبی یا غیرمذهبی باشید اما امید به ساختن مملکت در همه وجود داشت. فهم متقابلی بر سر اینکه باید راه‌حلی برای ساختن مملکت یافت بین همه‌ی گروه‌های جامعه دیده می‌شد که این الآن اصلاً وجود ندارد. به همین دلیل مدیران سینمایی با انگیزه‌ی بالا و تلاش زیاد توانسته بودند تا حدی به سیاستمداران و نمایندگان مجلس بفهمانند که سینما پدیده‌ای استراتژیک است و ما حتماً باید کمک کنیم که سینما برقرار بماند تا بتوانیم کمک کنیم به ساخته شدن فیلم‌های مد نظرمان. در نتیجه بودجه‌ای فراهم شده بود که البته بودجه‌ی کلانی به حساب نمی‌آمد، اما با همان می‌شد نیاز‌ها را تأمین کرد. اما چون بودجه محدودیت داشت، مجبور بودند مواد خامی را وارد کنند که با آن بودجه ممکن بود. در نتیجه تنوع وجود نداشت و انواع نگاتیو‌ها در دسترس نبود که به فیلمبردار بگویند حالا بفرمایید انتخاب کنید. یک دوره نگاتیو فوجی بود، یک دوره آگفا وارد می‌کردند. کداک چون امریکایی بود آن اوایل نبود. آن سال‌ها معمولاً نگاتیو با دو حساسیت وجود داشت و گاهی یکی از حساسیت‌ها تمام می‌شد. می‌گفتند الآن فقط با این حساسیت نگاتیو داریم یا با همین کار کنید یا صبر کنید تا نگاتیو با حساسیت دیگر هم بیاید. باید با آنچه بود کار میکردیم. گاهی نگاتیو حساسیت بالا تمام شده بود و شما مجبور بودید با نگاتیو حساسیت پایین شب بروید نماهای خارجی بگیرد. یعنی مجبور بودید آن‌قدر نور بدهید که تصویر روی سلولوئید ثبت شود. همه‌ی این محدودیت‌ها بود. اما سینما چاره‌ای نداشت و باید کار می‌کرد. اتفاقاً الآن که برمی‌گردیم و تاریخ سینمای بعد از انقلاب را مرور می‌کنیم می‌بینیم در دهه‌ی شصت با همه‌ی محدودیت‌ها و ممیز‌ی‌ها فیلم‌های درخشان زیادی ساخته شد که در دهههای بعد تعداد‌شان کمتر شد و رسید به سال‌های اخیر که فیلم‌های مطرح کمتری می‌بینیم.
در دهه‌ی شصت این تجربههای شاخص محدود به سینمای هنری هم نبوده است. مثلاً با فیلمی مثل عقاب‌‌ها (ساموئل خاچیکیان) روبه‌رو می‌شویم که فیلمی جنگی با کارکرد‌های تبلیغاتی واضح برای دوران جنگ است اما نتیجه فیلمی میشود که یک نسل از پسر بچه‌ها با آن رویای خلبان شدن را پشت سر می‌گذارد. هرچه زمان جلو‌تر می‌رود مراوده و ارتباط سینمای ایران با بدنه‌ی جامعه کمتر میشود، یعنی روایت‌های سینمایی که برای جامعه ایجاد رویا کند یا بر سر موضوعی جامعه را دعوت به خردورزی کند مدام کمتر و کمتر میشود. ساده اینکه امروز که به فهرست ماندگار‌های سینمای بعد از انقلاب نگاه می‌کنیم، بسیاری از آنها در دهه‌ی شصت تولید شدهاند. اگر ممکن است کمی درباره‌ی تحولات فنی و به‌خصوص فیلمبرداری در این دو دهه بگویید.
در دهه‌ی شصت و هفتاد اتفاقات مهمی در سینمای ایران رخ داد. یکی اینکه صدای سر صحنه در سینمای ایران فراگیر شد. بعضی‌ها به اشتباه فکر میکنند که صدابرداری سر صحنه بعد از انقلاب شروع شد که این‌طور نیست.
مثلاً آقای گلستان برای خشت و آینه صدای سر صحنه گرفتند.
موارد دیگری هم بوده که شاید کمتر به آنها اشاره شده. مثلاً آقای مهندس بدیع، مؤسس لابراتوار بدیع، حتی دستگاه‌های بزرگ اپتیک صدا را می‌برد سر صحنه و صدابرداری می‌کرد، یعنی روی مگنت هم صدا را ثبت نمی‌کرد. میکروفونی که صدا را می‌گرفت به لامپی وصل بود که صدا را روی نگاتیو اکسپوز می‌کردند. اما این تجربه‌ها عمومیت نداشت. بعد از انقلاب صدابرداری سر صحنه فراگیر شد. طبیعتاً باید ابزار تغییر می‌کرد. دیگر با دوربین‌های پرسروصدای قدیمی نمی‌شد کار کرد. پس نسل دوربین‌ها تغییر کرد. دوربین‌هایی آمد که برای صدای سر صحنه مناسب بود و موقع فیلمبرداری نویز تولید نمی‌کرد. ورود تیم صدا و میکروفون به سر صحنه کار را برای فیلمبردارها سخت می‌کرد، چند سالی طول کشید که فیلمبردارها و صدا‌بردار‌ها به تفاهم برسند. ورود نسل تحصیل‌کرده‌ای که بعضی در خارج از کشور و بعضی از مدارس سینمایی خودمان فارغ‌التحصیل شده بودند به‌علاوه‌ی افرادی که از حوزه‌ی تلویزیون وارد سینما شدند کمک کرد که این اتفاق رقم بخورد. گروهی که آن زمان در شغل فیلمبردار در سینمای آن روزها کار می‌کردند، که از نسل‌های مختلف هم بودند، کمک کردند که فضای بصری سینمای ایران تغییر کند. علاوه بر این نیاز فیلمها هم تغییر کرده بود. دیگر امکان آن صحنه‌های رقص و آواز و دعوای جاهل‌ها وجود نداشت و فیلمها مجبور بودند با داستان و تصویر و صدا تماشاگر را جذب کنند. قبل‌تر برای ثبت رقص و آواز و دعواها حساسیتی به‌لحاظ تصویری وجود نداشت و تماشاچی فیلم را با هر کیفیت تصویری دنبال می‌کرد اما وقتی مجبورید داستانی را روایت کنید که هیچ‌کدام از آن جاذبه‌های سینمای قبل از انقلاب را ندارد، بالاخره باید یک جوری تماشاگر را جذب کنید. یکی از راه‌ها خلق تصاویر سینماتیک بود. در نتیجه در زمانی که صدا داشت گام‌های اول را برمی‌داشت تصویر از اهمیت ویژه‌ای برخوردار شد. از طرفی حالا که می‌خواهید با یک داستان اجتماعی مخاطب را همراه کنید دیگر تصویر‌تان نمی‌تواند بی‌خاصیت و غلط باشد. همه‌ی اینها باعث شد که فیلمها سوق پیدا کنند به سوی تصاویر درست‌تر و مناسب‌تر. این اتفاق‌ها از دهه‌ی شصت آغاز شد و در دهه‌ی هفتاد به تکامل و سرانجام نسبی رسید. بعد از ورود ناگهانی دوربین‌های ویدیویی باز با مسأله‌ی افت کیفیت روبه‌رو شدیم. باز در این چند سال اخیر دوباره با نمونه‌هایی روبه‌رو شده‌ایم که نشان از ارتقای کیفیت دارد. در نهایت امروز کیفیت تصویر و صدای سینمای ما از نتیجه‌ی محصولاتی که داریم یک سر و گردن بالاتر است. آدم گاهی تأسف می‌خورد که به‌لحاظ نیروی انسانی و تکنولوژی این امکانات را داریم اما از آن استفاده‌ی صددرصدی نمی‌شود.
یکی دیگر از اتفاقاتی که در سینمای بعد از انقلاب رخ می‌دهد ورود نام‌های جدیدی به بدنه‌ی سینمای حرفه‌ای است. خیلی از این نام‌ها کارشان را پیش از انقلاب شروع کرده بودند. مثلاً در سینمای آزاد (فیلم‌های کوتاه هشت‌میلیمتری) یا در تلویزیون کار می‌کردند. برای نمونه آقای سینایی تحصیلات سینمایی‌شان را در اتریش گذرانده بودند. وقتی به ایران می‌آیند، در وزارت فرهنگ و هنر در حوزه‌ی مستند شروع به کار میکنند اما حضوری در سینمای داستانی نداشتند. ورود این نام‌های تازه به بدنه‌ی سینما باعث میشود که ناخود‌آگاه مناسبات جدیدی از تولید در سینمای ایران رقم بخورد. از جمله شما تجربههای زیادی را با آقای سینایی پشت‌سر گذاشتید. از همراهی‌های مشترکتان بگویید. چقدر نزدیکی و همزبانی کارگردان و فیلمبردار و در کل کنار هم قرار گرفتن آدم‌هایی که بتوان آنها را گروه دانست در نتیجه‌ی نهایی کار تأثیر دارد؟
بعد از انقلاب برای فیلمسازانی که امکان حضور در سینمای متعارف قبل از انقلاب را نداشتند فضایی باز شد که وارد عرصه‌ی کار بشوند، مثل سینایی یا کیانوش عیاری. این نام‌ها دغدغه‌ی کار فرهنگی و هنری در سینما داشتند. اینها از کارشان شناخت داشتند و به ساخت محصول هنری فکر می‌کردند. مهم است که این محصول از طریق چه عواملی ممکن است حاصل بشود. این نام‌های تازه‌آمده به عرصه‌ی حرفه‌ای و عمومی به دنبال همکارانی بودند که با آنها به زبان مشترک برسند. درنتیجه گروهی از فیلمبردارها وارد حیطه می‌شوند که با این زبان آشنا‌ترند. این در تاریخ سینمای جهان هم مرسوم است که بعضی کارگردان‌ها در عمده‌ی کارهایشان با یک فیلمبردار همراه می‌شوند و با هم به زبان و نگاه مشترک می‌رسند. در فیلم داستانی این فرصت گپ‌وگفت بر سر رنگ و نور و جزئیات کار هست. در سینمای مستند گاهی ممکن است چنین فرصتی هم نباشد. در فیلم در کوچه‌های عشق چنین وضعیتی داشتیم. همان‌طور که گفتم هیچ‌کدام از نماهای این فیلم آرشیوی نیست در صورتی که خیلی‌ها در زمان نمایش‌های اولیه فکر می‌کردند که از نماهای آرشیوی در آن استفاده شده است. مثلاً آن صحنهای که زن‌ها با پیرمردی در آن شوره‌زار در حال فرار از جنگ هستند یا صحنهای که جماعت برای فرار از جنگ از یک لنج بالا می‌روند همه بازسازی شده است. در تولید چنین فیلمی امکان میزانسن دادن به شکل متعارف وجود ندارد. اصلاً امکان مدیریت کردن جزئیات صحنه نیست. چون نوع سینما به گونه‌ای است که آدم‌ها زندگی خودشان را در مقابل دوربین تکرار میکنند. اینجا کارگردان به شما می‌گوید حالا یک کلوزآپ از این پیرمرد بگیر و بعد آن شخصیتی را که افتاده بگیر. شما به‌لحاظ فنی آن کلوزآپ را می‌گیرید اما کلوزآپ میتواند کمی باز‌تر یا بسته‌تر باشد، هر دو هم کلوزآپ است. اما اینکه در لحظه وقتی کارگردان می‌گوید کلوزآپ، فیلمبردار در تصویر چقدر از زیر چانه خالی بگذارد یا چقدر از بالای سر را در کادر بگیرد میتواند نتیجه‌ی تجربه‌هایی باشد که با کارگردان پشت‌سر گذاشته و به زبان مشترک رسیده باشد. اگر آن نگاه و فرهنگ مشترک وجود داشته باشد ناخود‌آگاه می‌دانی منظور از کلوزآپ چیست. فیلمسازی پروسه‌ی بسیار گران و هزینه‌بری است. در این دست تولید‌ها باید جلسه‌های متعددی میان کارگردان و فیلمبردار باشد و با هم ساعت‌ها هم‌صحبت شوند. یکی از مشکلات تولید انبوه امروز ما این است که دیگر این جلسات برگزار نمی‌شود. تماس می‌گیرند و می‌گویند هفته‌ی آینده می‌خواهیم شروع کنیم، بدون آنکه مراوده و مکالمه‌ای در میان باشد. اما هر قدر فیلمبردار و کارگردان به فهم و درک مشترک رسیده باشند سر صحنه در زمان صرفه‌جویی خواهد شد. نیاز به مراوده‌های سرصحنه کمتر میشود. طبیعتاً هر کارگردانی دوست دارد با عواملی کار کند که راحت‌تر منظورش را متوجه می‌شوند. البته نشست و برخاست شما با هر کارگردان زمانی ادامه پیدا میکند که مشترکاتی بین شما وجود داشته باشد. معاشرت‌های شما با همکار کارگردانتان هر قدر بیشتر باشد این فرهنگ مشترک قوام بیشتری پیدا میکند. همین در نگاه شما و کارگردان به فیلم و میزانسن و تصویر نهایی تأثیر می‌گذارد. این درست که فیلم محصول کار گروه است اما این کار گروهی بر اساس ذهنیت و خواست کارگردان پیش می‌رود. هر قدر عوامل در جهت ذهنیت و خواست کارگردان قرار بگیرند محصول تولیدشده کامل‌تر خواهد بود.
در سینمای ایران گاهی می‌گویند فیلمها را فیلمبردارها می‌سازند. زمانی، این اصلاً قاعده به حساب می‌آمد. زنده‌یاد ناصر ملک‌مطیعی در روایت‌هایش از آغاز به کار در سینما در دهه‌ی سی گفته که آن روزها فیلمها را به‌لحاظ فنی فیلمبردارها می‌ساختند و کارگردان‌ها کار راهنمایی بازیگر‌ها را انجام می‌دادند. بعد‌تر شرایط تولید در ایران تغییر میکند اما همیشه این زمزمه برقرار بوده که فلان فیلم اگر موفق شده کار فیلمبردارِ آن بوده و بعد اشاره میشود که چنین خلاقیت‌هایی در فیلم‌های دیگر آن کارگردان دیده نمی‌شود.
این مسأله را به‌لحاظ تاریخی میشود بررسی کرد و کار زیادی هم روی آن نشده است. داستان چگونگی شکل‌گیری سینمای ایران خودش تکلیف را مشخص میکند. در آن دهههای نخست شروع به کار سینما، با کارگردان‌هایی روبه‌رو بودیم که با این پدیده به شکل آکادمیک آشنا نبودند و بیشتر از حوزه‌ی تئاتر به سینما آمده بودند؛ چیزی شبیه به آنچه در تولید‌های استودیویی تلویزیونی معمول است که یک کارگردان فنی داریم و یک کارگردان هنری در سینمای اولیه‌ی ایران هم معمول بود. کارگردان هنری با متن و میزانسن و بازیگر سروکار داشت و کارگردان فنی با دکوپاژ و تیم‌های تکنیکال. کارگردان‌های دوره‌‌های اولیه‌ی سینمای ایران این شناخت را درباره‌ی دکوپاژ و دوربین و نور نداشتند. این بخش از کارها خواسته یا ناخواسته و به شکل دوستانه به فیلمبردارها سپرده می‌شد. در تاریخ سینمای ایران با فیلم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که مثلاً نوشته فیلمبردار و دکوپاژ مازیار پرتو. این اتفاق در روند تاریخی ابتدا به‌ناچار رخ داده است. به‌مرور فیلمبردارهایی وارد سینمای ایران می‌شوند که گاه به دلیل تجربه و گاه به دلیل آموخته‌هایشان از فضای آکادمیک خواسته و ناخواسته در این وضعیت قرار می‌گیرند. برای نمونه فیلمبرداری مثل عنایت‌اله فمین چندین سال درس سینما خوانده بود و در دهه‌ی سی شاید کسی به اندازه‌ی او در ایران به فن سینما مسلط نبود. به‌مرور فیلمبردار جایگاه مهمی در خلق فیلم در سینمای ایران پیدا کرد. حتی مازیار پرتو در سال‌های آخر کاری خود گاهی به این دلیل برای کار در سریال‌ها دعوت می‌شد که خیال تهیه‌کننده راحت باشد که اگر کارگردان در کارش ضعف داشت مازیار پرتو جبران خواهد کرد. یعنی دیگر مشکل نمای غلط و کات نشدن نماها را نخواهیم داشت و مازیار هست و کار را کنترل میکند. ولی با آمدن فیلمسازان تحصیل‌کرده یا فیلمسازانی که اگر هم تحصیلات سینمایی نداشتند در کارشان عمیق شده بودند این نقش‌آفرینی اولیه‌ی فیلمبردارها در سینمای ایران تغییر کرد. حالا ممکن است فیلمبرداری هم در فیلمی از این حیطه‌ی اختیار فیلمبردارها سوءاستفاده کرده باشد اما در کل روند تولید در بخشی از دوران تاریخ سینمای ایران این‌گونه بوده است. ما گاهی یک چیز‌هایی را می‌شنویم اما موقعیت زمانی و مکانی را چون در نظر نمی‌گیریم نمی‌توانیم درک درستی از آن داشته باشیم. این در حال حاضر هم در سینمای ایران رخ می‌دهد که اگر فیلمبردار باتجربه و آگاهی سر صحنه باشد در موقع لزوم به کارگردان کمک خواهد کرد. اگر هم لازم نباشد و خود فیلمساز شناخت و توانایی لازم را داشته باشد، خب نیازی به کمک هم نیست.
فرض کنیم شما سر کاری هستید که اتفاقاً کارگردان بسیار سینمابلد است و خودش مشخص میکند که این زاویه، این اندازه‌ی لنز و این رنگ در ذهنم هست، یعنی تسلط کارگردان سهم شما را در خلاقانه بودن کارتان محدود میکند. اینکه سهمی در خلق تصویر نداشته باشید میتواند مورد پسند‌تان نباشد؟ ممکن است ترجیح بدهید که درگیر کاری باشید که کار بدون مشورت با شما ممکن نباشد؟
یک زمانی در سیستم صنعتی هالیوود می‌گفتند از صحنهای که دو نفر مشغول مکالمه هستند ابتدا یک فول شات می‌گیریم که همه‌ی دیالوگ‌هایشان را بگویند. بعد یک بار دیگر نمایی از این فرد می‌گیریم که دوباره همه‌ی دیالوگ‌هایش را بگوید، بعد نمایی از طرف مقابل می‌گیریم که همه‌ی دیالوگ‌ها را بشنود و بگوید. بعد این شات‌ها را می‌فرستادند به واحد مونتاژ. در نتیجه مونتور فرد بسیار تأثیرگذاری بود که از همه‌ی این نماها صحنه را می‌ساخت. شیوه‌ی دیگری در اروپا رایج بود که به دکوپاژ آهنین معروف بود. مثلاً سینایی هم به‌واسطه‌ی تحصیل در اتریش برای این شیوه آموزش دیده بود. در این شیوه می‌گفتند ضرورتی ندارد که ما این‌همه وقت و مواد خام صرف کنیم. من می‌دانم که شات تو را تا این جمله می‌‌خواهم، پس همین‌قدر می‌گیرم. بعد این شخصیت را می‌گیریم که این جمله‌ها را می‌گوید، جمله‌های شخصیت مقابل هم مشخص می‌شد و نماهای مربوط به او را هم میگرفتند. اینجا این سؤال مطرح میشود که اگر در دکوپاژ مشخص شده که تا اینجای دیالوگ در این نما گفته میشود و ادامه‌ی دیالوگ را هم در آن نما نگرفته‌اند، بعد نمای بعدی را از ادامه‌ی دیالوگ گرفته‌اند و دیالوگ‌های شخصیت بعدی هم در نمایی دیگر گرفته شده پس دیگر نیازی به مونتور زبردست نیست چراکه ترتیب نماها به‌واسطه‌ی دیالوگ‌ها و فیلمنامه مشخص است. درصورتی‌که مونتاژ این شیوه‌ی دوم سخت‌تر است که بتوانی بر اساس این نماها ریتم کلی صحنه و فیلم را به‌درستی به‌وجود بیاوری. اینجا دو فریم بیشتر یا کمتر میتواند تبدیل به مسأله‌ای پیچیده شود. نقش مونتور در این شکل دوم دکوپاژ اصلاً نقش کمی نیست و همچنان کار مهمی انجام می‌دهد. شاید کارش سخت‌تر از مونتور شیوه‌ی دکوپاژ هالیوودی باشد که دستش باز‌تر است و هر لحظه بخواهد میتواند یک نما را به نماهای دیگر از این صحنه‌ی گفت‌وگو برش بزند. اما در مورد فیلمبرداری نه‌تنها فیلمبردار که هیچ‌کدام از عوامل نباید فکر کنند که دارند کار مکانیکی انجام می‌دهند، چون انگیزه و انرژی‌شان را از دست می‌دهند. البته اگر خود آن عوامل نخواهند که فقط تکنیسین باشند. ما در کار سینما دیده‌ایم آدم‌هایی که با افتخار می‌گویند که اصلاً فیلمنامه را نخوانده‌اند و این را نشانه‌ی حرفه‌ای بودن می‌دانند. اما کسی که فکر میکند باید در خلق اثر مؤثر باشد طبیعتاً دوست دارد از خلاقیتش در کار استفاده شود. حالا ممکن است فیلمبرداری در مواجهه با دکوپاژ دقیق بگوید اینجا که همه‌چیز مشخص است، پس تکلیف من چه میشود؟ در مورد خود من این‌طور است که وقتی فیلمنامه را می‌خوانم فضایی بصری در ذهنم شکل می‌گیرد. بعد این فضا را با کارگردان به اشتراک می‌گذارم. شروع می‌کنیم به حک و اصلاح کردن. اگر من بدانم منظور و خواسته‌ی کارگردان از یک صحنه چیست ممکن است پیشنهاد‌هایی به او بدهم در راستای تقویت آن خواسته و حس مد نظر او. این پیشنهاد‌ها گاهی پیش از فیلمبرداری اتفاق می‌افتد. یعنی من فیلمنامه را که می‌خوانم شروع می‌کنم به یادداشت برداشتن. این یادداشت‌ها را با کارگردان در میان می‌گذارم و پیشنهاد‌هایم را می‌دهم اما بازهم تصمیم با کارگردان است. این‌طور نیست که من بخواهم چیزی را تحمیل کنم. اتفاقاً آن چیزی که در سینمای امروز ما کم است این گفت‌وگو‌های قبل از شروع کار است. حتی گاهی که همه‌چیز مشخص است، وقتی فیلمبردار پشت دوربین قرار می‌گیرد، ممکن است با پیشنهاد کمی تغییر در جزئیات کیفیت‌های تازه‌ای برای فیلم به‌دست بیاید. اتفاقاً وقتی همه‌چیز مشخص است فیلمبردار میتواند درست‌تر و دقیق‌تر کار کند. یعنی وقتی شما پیش از شروع فیلمبرداریِ یک صحنه همه‌ی دکوپاژ را داشته باشید می‌توانید تصمیم درست‌تری درباره‌ی فضای نوری، رنگِ نور، کمپوزیسیون یا جای دوربین بگیرید. این درست که در دکوپاژ مشخص شده که مدیوم‌شات از این زاویه، ولی این زاویه میتواند کمی برود آن‌ور‌تر یا این‌ور‌تر. گاهی مشخص نبودن و در لحظه اعلام کردن فقط به آشفتگی ختم میشود. خلاقیت‌های در لحظه و سر صحنه زمانی شکل می‌گیرد که شما از قبل با فیلم، تم فیلم و خواسته‌ی کارگردان آشنا و حتی اُخت شده باشید. اینجاست که مثلاً کارگردان می‌گوید می‌توانیم سایه‌ی فلان شخصیت را در فلان‌جا داشته باشیم؟ و من احساس می‌کنم که این سایه نمی‌تواند صاف باشد و باتوجه‌به فضای فیلم بهتر است سایه‌ی اریب ایجاد کنم.
گلشیفته فراهانی در فیلم اشک سرما به کارگردانی عزیزالله حمیدنژاد – ۱۳۸۳ – عکس: میلاد مسگرها
اگر موافق باشید برسیم به تجربههای موردی شما. در کارنامه‌ی شما فیلم اشک سرما (عزیز‌اله حمیدنژاد-۱۳۸۳) را می‌بینیم که در آن صحنه‌های برفی زیادی وجود دارد. کار در برف از آن تجربههای چالشبرانگیز برای فیلمبردار‌ها‌ست. از این تجربه بگویید. همه‌ی صحنه‌های برفی را در فضا‌های طبیعی گرفتید؟
بله، صحنه‌های خارجی برفی همه در فضا‌های طبیعی گرفته شدند. چالش کار در فضای برفی این است که بازتاب نور برف خیلی زیاد است و وقتی می‌خواهید از صورت شخصیت با پس‌زمینه‌ی برفی تصویر بگیرید، اگر صورت را مبنا قرار دهید، بافت برف از دست می‌رود و تبدیل به سفیدی یک‌دست میشود. اگر برف را مبنا قرار دهید، چهره تیره میشود. اگر امکانات نوری داشته باشید، می‌توانید نور روی آدم‌ها را افزایش بدهید که وضعیت کمی متعادل شود. گاهی هم به‌لحاظ امکانات و حتی موقعیت کار چنین چیزی ممکن نیست. فرض کنید قرار است کوه را برویم بالا تا یک تکه‌‌ی برفی پیدا کنیم که صحنه‌های باقیمانده از زمستان را در فروردین بگیریم. در این وضعیت نمی‌توانیم چراغ قوی بزرگی داشته باشیم که در روز نور زیادی ایجاد کند. از این دست چالش‌ها زیاد داشتیم اما خوشبختانه آقای حمیدنژاد بسیار منطقی و صبور بود. کار در برف را می‌شناخت. به‌خصوص که قبلاً در فضای برفی فیلم مستند کار کرده بود و میدانست کار در برف این‌طور نیست که برویم و بگیریم و برگردیم. گاهی ممکن است تهیه‌کننده و کارگردان و بازیگران در فضای جدیدی قرار بگیرند که ندانند چه چالش‌هایی در پیش است. برای همین عصبی و بی‌حوصله می‌شوند اما در اشک سرما چنین نشد. به‌خصوص گلشیفته [فراهانی] و پارسا [پیروزفر] سختی کار را پذیرفته بودند. می‌دانستند این کار یخ زدن پا و چالش‌های بسیار دیگری دارد. این دو خیلی کمک‌حال و همراه فیلم بودند. کار در سرما سخت‌ترین بخش کار بود.
لوکیشن‌ها کجا بودند؟
ارتفاعاتی در ارومیه و کردستان بودند. آن‌قدر سرد بود که گوش‌هایمان یخ می‌زد، پوسته‌پوسته می‌شد و پوست می‌ریخت.
در این وضعیت برای دوربین مشکلی پیش نمی‌آید؟
چرا؛ باید دوربین و باتری را گرم نگه داریم که بتوانند کار کنند. در ضمن روغن و گریسی هم که در مکانیسم حرکتی دوربین‌های آن دوران بود باید تغییر می‌کرد. مثل ماشین‌های قدیمی که زمستان‌ها در آنها روغن رقیق‌تر می‌ریختند و تابستان‌ها غلیظ‌تر، دوربین‌ها هم همین‌طور بودند. باید سرویسی می‌شدند که آمادگی کار در آن فضای سرد را داشته باشند. باتری باید گرم نگه داشته می‌شد. در فضایی که برق در دسترس بود معمولاً از جلیقه‌های گرمایی استفاده میکردیم که دوربین را گرم نگه می‌داشتند. جاهایی که برق در دسترس نبود باز باید راهی برای پوشاندن دوربین پیدا میکردیم. در این موارد دستیار باتری را می‌‌گذاشت زیر لباس که با گرمای بدنش گرم بماند.
شما در دهه‌ی هشتاد و نود تجربه‌ی همکاری با دو نفر از فیلمسازان آن روزها جوان سینمای ایران را داشتید. با اصغر فرهادی شهر زیبا (۱۳۸۲) را کار کردید و با عبد‌الرضا کاهانی بی‌خود و بی‌جهت (۱۳۹۰) را. حالا که نگاه می‌کنیم هر دو فیلم از جمله تجربههای خاص سینمای ایران در دهه‌ی هشتاد به بعد محسوب می‌شوند. شما آن زمان در مقابل این دو کارگردان باتجربه به حساب می‌آمدید.
مهم نیست که همکارت چه سن‌وسالی داشته باشد اما مهم است که چه روحیه‌ای دارد و چقدر کارش را می‌شناسد. کار با هر دو اینها لذت‌بخش بود.
ابتدا از بی‌خود و بی‌جهت شروع کنیم. فیلم تک‌لوکیشن است و داستانش در خانه‌ای در حال اسباب‌کشی می‌گذرد. این هم میتواند چالشی برای فیلمبردار باشد. درست است؟
آن زمان کاهانی به دلایلی نمی‌خواست برای گرفتن امکانات به سیستم دولتی رجوع کند. برای همین گفت اگر نخواهیم این کار را با نگاتیو بگیریم و از ویدیو استفاده کنیم، چه کار میشود کرد؟ من پیشنهاد چند دوربین را دادم که آن زمان هزینه‌‌اش زیاد می‌شد. در نهایت آن زمان این فیلم را با معمولی‌ترین دوربین‌های ویدیو کار کردیم. دوربینمان سونی EX3 بود که به نسبتِ نگاتیو دامنه‌ی تحمل تفاوت‌های نوری‌اش خیلی کم است. یعنی اگر کمی نور زیاد یا کم می‌شد تصویر به سفیدی یا سیاهی می‌رسید. یکی از چالش‌های اصلی‌مان این بود که بخش‌های پرنور ناگهان یک‌دست سفید نشود.
اینکه فیلمسازی می‌خواست بدون امکانات دولتی فیلمش را بسازد چطور تجربه‌ای بود؟ روی کار شما چه تأثیری داشت؟
کاهانی در شرایطی تصمیم گرفته بود این کار را بکند. اما این باعث می‌شد که کار گروه فیلمبرداری سخت‌تر شود. چون باید خیلی خیلی مراعات تفاوت‌های نوری را میکردیم. کار با لنزی هم که داشتیم به نسبت لنز‌های دوربین‌های سینمایی بسیار سخت‌تر بود. در اصل لنزی در اختیار نداشتیم و با همان لنز زوم خود دوربین کار کردیم. باید جوری کار میکردیم که وقتی فیلم روی پرده دیده می‌شد مشخص نباشد که با دوربین ویدیو گرفته شده. آن هم این دوربین. چون همان زمان دوربین‌های ویدیویی پاناسونیک بودند که کیفیت و امکانات بالاتری داشتند. به‌هرحال با وجود این شرایط در نهایت گفتیم که این کار را انجام می‌دهیم. بعد از تصویربرداری کامل یک نسخه‌ی نگاتیو از آن تهیه شد که نسخه‌های پوزیتیو برای نمایش در سالن‌ها از روی آن آماده شود. خوشبختانه نتیجه‌ی کار بد نشد و خیلی‌ها متوجه نشده بودند که تصاویر با دوربین ویدیویی گرفته شده است.
تجربه‌ی شهر زیبا (اصغر فرهادی) برایتان چگونه بود؟
در شهر زیبا دو اتفاق خوب افتاد و آن هم حضور اصغر فرهادی، کارگردان، و ایرج تقی‌پور، تهیه‌کننده، بود. برای هر دو سینما مهم بود. با اینکه امکانات خاصی هم نداشتیم و با محدودیت روبه‌رو بودیم، هر دو می‌خواستند فیلم خوبی ساخته شود. این روحیه کمک کرد که تیم فیلمبرداری هم کار خود را تا حد زیادی آن‌گونه که دوست دارد انجام دهد. ممکن است امروز ایراد‌های فنی‌ای در آن پیدا کنم. آن زمان آرک سالم پیدا نکردیم و به همین دلیل ممکن است در طیف رنگی مشکلاتی دیده شود اما در نهایت باتوجه‌به امکاناتْ کار رضایت‌بخش بود. اصغر فرهادی هم اهل تعامل بود و هم تسلط خوبی روی آنچه می‌خواست داشت و می‌توانست خواسته‌اش را به عوامل منتقل کند. یکی از ویژگی‌های
شهر زیبا فضا‌های تاریک و کم‌نور آن بود. هم فرهادی و هم تقی‌پور نگران بودند که این فضا‌های تاریک در سالن سینما و روی پرده چطور خواهد بود. آن روزها یکی از نگرانی‌های مرسوم این بود که اگر صحنه‌ها کم‌نور و تاریک باشد، باتوجه‌به اینکه لامپ‌های عمده‌ی پروژکتور‌های نمایش نیم‌سوز شده، دیگر چیزی روی پرده دیده نمی‌شود. این هم یکی از مسائلی بود که عوارضش در آن زمان به فیلمها تحمیل می‌شد.
فضای ته شهری بسیار خاصی در این فیلم روی سلولوئید ثبت میشود. رنگ و نور بسیار در باورپذیری روایت تأثیر دارد و باعث میشود که روایت در ذهن مخاطب صاحب بافت شود. منظور این است که ته شهر تخت و یک‌دست جلو چشم مخاطب قرار ندارد. گاهی در فیلم‌های ته شهری چنان با نور تخت و تصویر براقی روبه‌رو می‌شویم که دیگر امکان درک و دریافت فضا باقی نمی‌ماند اما در شهر زیبا این‌گونه نیست به‌خصوص صحنه‌های خانه‌ی ابو‌القاسم که فرامرز قریبیان نقش او را بازی میکند.
اتفاقاً وقتی این فیلم را در ذهنم مرور می‌کنم یکی از بخش‌هایی که از آن راضی‌ام همین صحنه‌های مربوط به خانه‌ی ابو‌القاسم است. حالا که با فاصله نگاه می‌کنم می‌بینم چیزی که خراب شده باشد یا دوست داشته باشم آن را تغییر بدهم در آن نیست و فضا درآمده است. سر صحنه‌ی این فیلم هم بازیگر‌ها بر خلاف شنیده‌های من خیلی همراه و همدل بودند.
یعنی خانم علیدوستی؟
بله و به‌خصوص آقای قریبیان. خیلی روی کار و نقشش متمرکز بود. معمولاً کار با نگاتیو تمرکز بیشتری می‌طلبد و ایجاد میکند. این تفاوت‌هایی که داریم درباره‌ی دوران نگاتیو و دوران دیجیتال می‌گوییم فقط خلاصه به مسأله‌ی تغییر تکنولوژی نمی‌شود. گاهی مسأله تغییر رفتار است. به نظر من نگاتیو خواه‌ناخواه عوامل را روی کار بیشتر متمرکز میکند.
ترانه علیدوستی در فیلم شهر زیبا به کارگردانی اصغر فرهادی – ۱۳۸۳- عکس: حبیب مجیدی
فیلم شهر زیبا در ۱۳۸۳ به نمایش درآمد. دوربینی که برای این فیلم استفاده کردید میشود آخرین نسل از دوربین‌های نگاتیوی که وارد ایران شد؟
نه بعد از آن هم دوربین‌های دیگری آمد. ما بعد از دوران جنگ خوش‌اقبال بودیم که دوربین‌های مورد استفاده‌مان خیلی تفاوتی با دوربین‌هایی که در اروپا استفاده می‌شد نداشتند. آخرین دوربین‌های کمپانی آری‌فلکس در ایران هم وارد شدند. البته مصادف شد با رواج ناگهانی استفاده از دوربین‌های ویدیویی، به همین دلیل خیلی از این آخرین دوربین‌های فیلمبرداری نگاتیو آری‌فلکس استفاده نشد.
بعد از تجربههای موفق و کار با فیلمسازان جوان و قدیمی‌تر، علت کم‌کاری شما در سال‌های اخیر چیست؟ آیا رفتارها در سینمای ایران تغییر کرده است؟
شرایط تولید تغییر کرد. این منحصر به من هم نیست. اگر از تولیدات سینمای ما به‌خصوص بعد از دوران کرونا آمار بگیرید، می‌بینید از اعضای انجمن فیلمبرداران سینما آنها که در حوزه‌ی نگاتیو تجربههای زیادی داشتند شاید جز یکی دو نفر غالباً کم‌کار شدهاند. یعنی آن فیلمبردارهایی که با نگاتیو کار کرده بودند و بعد هم وارد حوزه‌ی کار با ویدیو شدند و در کارشان هم توانا نشان دادند، در این چهار پنج سال اخیر کم‌کار شدهاند. اگر فرض بگیریم سی یا چهل درصد انجمن فیلمبرداران از فیلمبرداران قدیمی باشند اینها سی یا چهل درصد تولیدات را پوشش نمی‌دهند. در نهایت شاید در پنج درصد تولیدات نام آنها را می‌بینیم. این مسأله چندین دلیل دارد. از دلایلی که میشود گفت یکی این است که شاید شرایط تولید امروز سینمای ما که مبتنی بر تولیدات کمدی و سهل‌الوصول است، با نگاه و دقت فیلمبرداران باسابقه سازگار نیست. تصور غلط دیگری هم به وجود آمده که اگر با فیلمبرداران باسابقه کار کنید نمی‌شود هر چیزی از آنها خواست. گاه این تصور وجود دارد که کار با فیلمبرداران باسابقه باعث افزایش هزینه‌های فیلم میشود که کاملاً غلط است. روی تصور غلط می‌گویند فلان فیلمبردار باسابقه دستمزدش زیاد است، پس می‌رویم سراغ فلان فیلمبردار جوان که دستمزدش کمتر است. درحالی‌که سابقه و تجربه میتواند موجب کاهش هزینه‌های اضافی و فرعی، و افزایش کیفیت بصری فیلم و جذب مخاطب شود.
مثلاً اگر بگویند برویم تصویر پهبادی بگیریم، ممکن است فیلمبرداران باسابقه بگویند چرا؟
بله، مثلاً این تصویر پهبادی به چه دردت می‌خورد؟ در ساختار فیلمت چه کارکردی دارد؟ باز هم این تصور وجود دارد که فکر میکنند کار با فیلمبرداران قدیمی و باسابقه باعث افزایش هزینه‌های فیلم میشود که این کاملاً غلط است. روی تصور خودشان می‌گویند می‌رویم سراغ فلان فیلمبردار جوان که دوسوم یا نصف دستمزد فیلمبردار باسابقه را می‌گیرد، درحالی‌که این نیرو چون می‌خواهد برای خود ضریب اطمینان ایجاد کند با خود دو برابر وسیله سر صحنه می‌برد.
آیا فیلمبردار هنگام تولید و سر صحنه ممکن است متوجه شود که این فیلم تجربه‌ی موفقی نخواهد شد یا جایگاهی مثل فیلم‌های دیگر این فیلمساز نخواهد داشت؟ از جمله همکاری‌های شما با داریوش مهرجویی در طهران: روزهای آشنایی (۱۳۸۸) بود که از فیلم‌های دوره‌ی آخر فیلمسازی داریوش مهرجویی به حساب می‌آید و تجربه‌ی موفقی در کارنامه‌ی ایشان به شمار نمی‌آید. آیا هنگام ساخت فیلم ممکن است موفق نبودن فیلم را در جایگاه فیلمبردار پشت ویزور ببینید؟ آیا کاری از دست فیلمبردار برمی‌آید یا به‌واسطه‌ی اینکه سر کار حرفه‌ای است باید کار خود را انجام بدهد؟
این امر نسبی است. گاهی میشود همه‌ی عوامل فکر میکنند که تجربه‌ی درخشانی خواهد شد و بعد فیلم آمده و دیده‌ایم هیچ اتفاقی نیفتاده است. گاهی هم برعکس کسی تصور نمی‌کرده اما کار موفق از آب درآمده. بله بوده پروژه‌هایی که بعد از شروع آدم احساس میکند این کار میتواند به تجربه‌ی شایان توجهی ختم نشود ولی من فکر می‌کنم وقتی شما پذیرفته‌اید که این کار را انجام دهید، بر اساس اصول اخلاقی باید همچنان حداکثر انرژی را بگذارید. به حساب همان چند درصدی که تجربه نشان داده که گاهی کارهایی که کسی فکر نمی‌کرده موفق باشند، موفق بوده‌اند. حتی اگر این هم نباشد شما تعهد داده‌اید و باید به تعهدتان پایبند باشید. بله بوده فیلم‌هایی هم که هنگام ساخت فکر کرده‌ام که موفق نخواهد بود و موفق هم نشده.
مثلاً در مورد طهران: روزهای آشنایی، در همان هنگام فیلمبرداری متوجه شده بودید که این فیلم جایگاهی مثل تجربههای خاص آقای مهرجویی نخواهد داشت؟
نه، چون فیلم فرم خاصی داشت. متکی به بازیگر نبود. حتی بعضی‌ها بازیگر حرفه‌ای نبودند و دوستان آقای مهرجویی بودند. تشخیص نتیجه‌ی این فیلمها در مرحله‌ی ساخت کمی سخت است. وقتی شما تیم بازیگری چیده‌شده ندارید نمی‌دانید چه اتفاقی می‌افتد. ممکن است فضا خیلی گرم بشود و مراوده‌ها خیلی خوب از آب دربیاید ممکن هم هست این اتفاق رقم نخورد. نمی‌شود سر صحنه این را تشخیص داد. در مورد این فیلم هم ما اپیزود آقای مهرجویی را ویدیویی گرفتیم. دوربین RED1 تازه آمده بود. کار با این دوربین‌ها برای آقای مهرجویی هم تازگی داشت. فیلم نماهای طولانی روی دست داشت که گاهی بیش از چهار دقیقه می‌شد و با آن دوربین راحت‌تر می‌شد کار کرد. چون وقتی با نگاتیو کار میکردیم، حلقه‌های فیلم حداکثر چهار دقیقه و خرده‌ای بود. به‌هرحال آن فیلم هم تجربه‌ای بود.
باتوجه‌به تجربههای شخصی‌ای که پشت سر گذاشته‌اید، آیا باید بین تصاویر ویدیویی دیجیتال با تصاویری که روی سلولوئید ثبت میشود تفاوت ماهیتی قائل بشویم؟ مثلاً گاهی می‌شنویم عمق میدان روی سلولوئید متفاوت با تصاویر ویدیویی است. یا مثلاً می‌شنویم نماهای باز روی ویدیو کمتر خود را نشان می‌دهند. آیا می‌توان اختلاف‌های مشخصی را برشمرد؟
اوایل اختلاف‌ها زیاد بود، یعنی با ویدیو به بافتی که از نگاتیو به دست می‌آمد نمی‌رسیدید؛ به‌خصوص در زمینه‌ی ثبت نور، ویدیو انعطاف نگاتیو را نداشت. ولی در این نسل‌های آخر دوربین‌های حرفه‌ای دیجیتال، مثل دوربین‌های خانواده‌ی Alexa شرایط خیلی فرق کرده است. هنوز هم تفاوت‌هایی وجود دارد و البته می‌توان تصور کرد که فناوری دستاورد‌های جدیدی هم در پیش دارد. اما در نهایت باید مد نظر داشت که تصویر سلولوئید با تصویر دیجیتال اصلاً به‌لحاظ ساختمانی متفاوتند. یعنی ذرات تشکیل‌دهنده‌ی تصویر در سلولوئید نامنظم و غیرهندسی‌اند اما در ویدیو منظم و کاملاً هندسی‌اند. این مسأله به تفاوت بافت تصویر ختم میشود. ولی به‌لحاظ نرم‌افزاری هم امکان‌هایی وجود دارد که تصویر دیجیتال را به تصویر نگاتیو نزدیک میکنند. ممکن است برای کسی که سالیان متمادی تجربه‌ی کار یا تماشای تصاویر سلولوئید روی پرده را داشته تصاویر ویدیویی دیجیتال صددرصد دلنشین نباشد اما برای نسلی که تجربه‌ی کار و تماشای آن تصاویر را نداشته این تصویر دیجیتال کاملاً عادی است.
اصلاً حافظه‌ی بصری‌اش از صفر با تصاویر ویدیویی شکل گرفته.
اصلاً ممکن است جنس تصاویر ثبت‌شده روی سلولوئید را نپسندد. در هر حال این روندی است که داریم آن را طی می‌کنیم. واقعیت این است.
اگر بخواهید در میان کارهای مستند به یک تجربه‌ی خاص اشاره کنید که فیلمبرداری‌اش برایتان چالشبرانگیز بوده به چه کاری اشاره می‌کنید؟
البته چند کار چالشبرانگیز داشته‌ام. از جمله گیزلا که مجبور بودم تمامی جلوه‌های بصری و تروکاژهای آن را هنگام فیلمبرداری انجام دهم. همچنین مستند گواهان تاریخ کار خسرو سینایی که درباره‌ی جواهرات ملی در موزه‌ی بانک مرکزی است. درباره‌ی این گنجینه هم ایرانی‌ها فیلم ساخته‌اند و هم خارجی‌ها. مثلاً ژاپنی‌ها مستندی درباره‌ی این گنجینه ساخته‌اند. از جمله فیلم‌های ایرانی که میشود به آن اشاره کرد فیلم ابراهیم گلستان است. چند نکته فیلمبرداری این فیلم را خاص می‌کرد. اول اینکه سه روز در هفته و در ساعت‌هایی که موزه باز بود می‌توانستیم آنجا باشیم، یعنی فقط در ساعت‌هایی که موزه پذیرای مراجعان بود می‌شد کار کرد. چون باز کردن این گنجینه و بستن آن شرایط اداری خاصی داشت. از این وضعیت کاری که بگذریم در کل تصویربرداری از جواهرات کار سختی است چون بازتاب‌های نوریِ ناخواسته زیاد دارید. اول فکر میکردیم که فضای نوری خاصی ایجاد کنیم و بعد جواهرات را آنجا قرار بدهیم و فیلم بگیریم اما گفتند اینها را اصلاً نمی‌شود از ویترین‌های موزه خارج کرد، باید در همین ویترین‌ها فیلم بگیرید. یعنی در جایی که چهار وجه آن شیشه است و این ویترین‌ها هم پشت سر هم چیده شدهاند. باید از این ویترین‌ها جوری فیلمبرداری میکردیم که هم نمای باز داشته باشیم و هم نمای بسته، تیم فیلمبرداری هم در این رفله‌ها دیده نشود. فضای نوری موزه هم به گونه‌ای طراحی شده بود که فقط ویترین‌ها روشن بودند و بقیه‌ی موزه در تاریکی بود، یعنی اگر می‌خواستیم نمای عمومی بگیریم باید با همین منطق نوری کار میکردیم. باید جوری نور می‌دادیم که نه تیم دیده شود، نه دوربین و نه چراغ‌ها. ولی باز مسأله این بود که آقای سینایی فیلم را به گونه‌ای طراحی کرده بود که عمده‌ی فیلم باید در حرکت گرفته می‌شد. وقتی نما ثابت است امکان مخفی کردن این بازتاب‌ها راحت‌تر است اما وقتی حرکت پیش می‌آید مخفی کردن چراغ‌ها کار پیچیده‌ای می‌شد. همه‌ی اینها در حالی بود که در فضا با محدودیت حرکت هم روبه‌رو بودیم. کافی بود بخورید به یکی از ویترین‌ها. صدای آژیر درمی‌آمد و تیم حفاظت وارد می‌شد. یعنی برای نصب هر چراغ باید این ملاحظه‌ها را در نظر می‌گرفتیم. در کنار همه‌ی اینها باید به این فکر میکردیم که دیگر امکان بازگشت و دوباره گرفتن هم نداریم چون تعداد روزهای مشخصی را برای کار در اختیار گروه گذاشته بودند. برای همین از دوستی که عکاس حرفه‌ای بود خواهش کردیم که بیاید و از جواهرات مد نظر عکاسی کند که اگر مشکلی پیش آمد از این عکس‌ها استفاده کنیم که خوشبختانه برای فیلم به عکس‌ها نیازی نشد اما در نهایت عکس‌ها به درد خورد.
چطور؟
چند سال پیش که صحبت از نبودن بعضی جواهرات شد این دوستمان این عکس‌ها را منتشر کرد و گفت این جواهرات بوده و ما آنها را دیده‌ایم. البته فیلمش هم هست.
فیلم را نگاتیو گرفتید یا ویدیو؟
ویدیوِ آنالوگ. جالب اینکه چند نفری می‌خواستند فیلم را ببینند. گفتم در موزه می‌فروشند. وقتی به موزه مراجعه کرده بودند گفته بودند نسخه‌ی فارسی‌اش را نداریم. درصورتی‌که وقتی شما موظف به اشاعه‌ی فرهنگ و تبلیغ برای موزه هستید باید یک چنین فیلمی را داشته باشید. کار پیچیده‌ای هم نیست آن را کپی می‌کنید و در موزه می‌گذارید. اما گفته بودند فقط نسخه‌ی آلمانی آن را داریم. فکر می‌کنم موزه هم کلاً تعطیل است. بگذریم، به نظرم تجربه‌ی موفقی شد و روایت آقای سینایی هم خیلی جا افتاد. به نظرم چفت‌وبست فیلم از هر جهت درست است. وقتی فیلم را تحویل دادیم رئیس بانک مرکزی تعبیری داشت به این مضمون که ما اینجا جواهر زیاد داریم و حالا یک جواهر دیگر هم به این گنجینه اضافه شد.
سؤال آخر اینکه اگر بخواهید به جوانان علاقه‌مند به فیلمبرداری چند تجربه از گنجینه‌ی سینمای ایرانی معرفی کنید که فیلمبرداران ایرانی برای سینمای ایران به یادگار گذاشته‌اند چه کارهایی را پیشنهاد می‌دهید؟
چند فیلم درخشان در زمینه‌ی فیلمبرداری در سینمای ایران داریم. البته الآن حضور ذهن هم ندارم و امیدوارم جا افتادن اسم‌ها باعث سوءتعبیر نشود؛ مثلاً فیلمبرداری هوشنگ بهارلو در فیلم شطرنج باد. آقای بهارلو هم از کسانی است که در زمینه‌ی فیلمبرداری تحصیلات آکادمیک داشت و فضای تاریکی که در شطرنج باد ایجاد میکنند برای زمان خودش خیلی پیشرو محسوب میشود. یا کارهای فریدون قوانلو در زمینه‌ی فیلم‌های مستند. البته فیلم‌های داستانی هم کار کرده اما چون در وزارت فرهنگ و هنر مشغول کار بود و در آنجا فیلم مستند تولید می‌شد مستندهای زیادی را فیلمبرداری کرده است. از طرفی چون دائم مشغول کار بود خودش مجموعه‌ای از امکانات حرکتی هم درست کرده بود. در سینمای بعد از انقلاب هم نمونه‌های زیادتری میشود نام برد که چون حالا حضور ذهن دقیقی ندارم و حتماً نام‌هایی از قلم خواهند افتاد، بهتر است نام مشخصی را ذکر نکنم.
این مطلب در شماره‌ی شصت‌ونهم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب به تاریخ فروردین ۱۴۰۴ منتشر شده است.
