نیاز به ثبت روزمرگی

نقاشی واقع‌گرا در ایران درست سال‌هایی شکل می‌گیرد که در اروپا مدرنیست‌ها با سرعت هرچه تمام‌تر از آن دور می‌شدند. این نقطه‌ضعفی برای هنرمند ایرانی محسوب نمی‌شود، بلکه نشان آن است که «کمال‌الملک» در مقام سردمدار این جریان موفق شده که، به جای پریدن کورکورانه روی امواج جاری هنر دنیای هم‌عصرش، با دقت و احترام کناری بایستد و دست دراز کند و آن چیزی را از هنر غرب وام بگیرد که نیازش را در خود و در هنر ایران می‌‌دیده است. به قول نامی پتگر «کمال‌الملک در زمان خود از نظر بینش جهانی واپس‌گرا بود اما در کشور خود هنرمندی پیشرو محسوب می‌شد». او و شاگردانش به‌سرعت خلأ واقع‌نمایی و واقع‌گرایی را در تاریخ نقاشی ایرانی پُر کردند تا نسل بعد به‌سرعت و دو تا یکی پله‌ها را درنوردد و چند دهه‌ی بعد، گرچه با اندکی اعوجاج و هول‌زده، بتواند معاصرِ هنر دنیا باشد. هنرمند معاصر ایرانی- گرچه همیشه به اتهام مقلدِ صرف بودن آماج نقدهای تندی قرارگرفته- اگر با اندکی اغماض و انصاف نگریسته شود، همیشه آنچه را نیاز خود و مخاطبش می‌دیده از هنر روز جهان برگزیده و چه باک اگر با تأخیری چنددهه‌ای ساعتش را با نیازهای خودش کوک کند (به‌یاد می‌آوریم تمام جنجال‌هایی که از پسِ اولین نمایشگاه هنر مفهومی در موزه‌ی هنرهای معاصر پدید آمد که این جریان چهل پنجاه سالی دیرتر از هنر دنیاست اما مهم این است که نیازش چه زمانی در ما ایجاد شد). در مورد جریانی مثل هایپررئالیسم هم چنین است. درست در سال‌هایی که هنرمندان غربی به‌امان‌آمده از انتزاعِ محض در هنر مدرن شروع به بازگشت به واقع‌‌گرایی کردند- در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی- هنر ایران تازه‌تازه با عبور از نقاشان پیرو مکتب کمال‌الملک داشت طعم انتزاع را می‌چشید؛ انتزاعی که تجربه‌اش نیاز آن روز هنرمند ایرانی محسوب می‌شد، اما اینکه آیا هم‌زمان نیاز مخاطبِ هنر هم بود یا نه هم‌چنان محل سؤال است؛ سؤالی که به گذر سریع از آن دوره انجامید.

هنر انتزاعی، گرچه در سال‌های پایانی دهه‌ی پنجاهِ خودمان به نمادی از هنر غرب‌زده و منقطع از جامعه بدل شده بود، پس از یک دوره‌ی کوتاهِ تب نقاشی‌های رئالیسم سوسیالیستی- اغلب در فضاهای عمومی- به‌صورت تنها سبک و سیاق محافظه‌‌کارانه و بی‌خطر و ایزوله از طرح مسائل سیاسی و اجتماعی، به مدلِ اصلی هنر ایران تبدیل شد؛ سیاقی که می‌توانست راهی بی‌دردسر باشد برای بقای هنر و هنرمند، در سال‌هایی که طرح کوچک‌ترین اشاره‌هایی به شرایط خالی از خطر طرد و توبیخ نبود. نگاه انتزاعی در دو شکل متفاوت یعنی با تعاریف آشنای آن در جهان هنر و رویکرد به هنر سنتی ایرانی در قالب خوشنویسی و تذهیب تبدیل به شیوه‌ی غالب آموزش هنر در ایران شد. نزدیک به دو دهه دیوار ژوژمان‌های دانشجویی، گالری‌های اندک‌شمار و موزه‌ی هنرهای معاصر در تفاهمی آشکار بین این دو سیاق که در ظاهر متفاوت اما تأثیر نهایی یکسانی داشتند تقسیم شده بود؛ یا اسلیمی‌ها و ختایی‌ها و سیاه‌مشق‌ها سربر کرده بود از بوم‌ها یا رنگ‌پاشی و به‌کارگیری فضا به روش مدرنیست‌های متأخر بود؛ تنها روش‌های قابل چنگ انداختن در غیاب رسمی نگاه فیگوراتیو یا مفهوم‌گرا به هنر (به‌یاد می‌آوریم راه‌اندازی مجدد رشته‌ی مجسمه‌سازی را پس از یک دهه در دانشگاه با نام «حجم‌سازی»).

در چنین فضایی، بازگشت به واقعیت واکنشی به جریانی تحمیلی یا ناگزیر محسوب می‌شد که بیشتر از میان شاگردان «آیدین آغداشلو» و «نامی پتگر» سربر کرد؛ دو هنرمندی که خود نیز هرگز هم‌سوی این نگاه رایج نبودند. این رفتارِ واکنشی دقیقاً به‌مثابه‌ همان رفتاری ا‌ست که منبع تولید جریان هایپررئالیسم غربی‌ به‌شمار می‌رود. اما واکنشی درونی و منطبق با نیازهای اینجا و نه از سر هم‌سویی کور با جریان غربی‌اش. اگر هنرمندانی چون «فرید جهانگیر» و «شهره مهران»- در اوایل دهه‌ی هفتاد- پرده‌هایی از چشم‌اندازهای طبیعی و شهری به دیوار گالری آویختند یا «شهرام سیف» با تکنیک منحصربه‌فرد تیپ‌های آشنا محیط‌های خصوصی را در فضاهایی غیرمعمول نقش کرد، نه از سر همراهی با جریان هنری رایج در غرب که صرفاً پاسخی به مجموعه فقدان‌هایی در هنر ایران بود؛ فقدان ارجاع به واقعیت، واقعیتی ساده و ملموس و عینی که نه در سینما و عکاسی- که شاید اولین محل بروز واقعیت جاری جامعه در یک دوره‌ی زمانی باشد- امکان بروز داشت و نه حتی در ادبیات. به‌نوعی بازگشت به واقع‌گرایی در نقاشی برداشتنِ بار زمین‌گذاشته‌ی مستند شدن‌هایی بود که به علل مختلف انجام نمی‌شد یا اگر می‌شد به‌نمایش درنمی‌آمد. آن هم ثبت شدن با رفتاری نقاشانه، موبه‌مو و زمان‌بَر که وزن و حجم و اعتباری بیش از ثبت به ضربِ کلیک شاتر دوربین به واقعیت می‌دهد.

واکنش به سیستم یکسان‌سازی که در دانشگاه‌ها و به‌دست استادان هنر حُقنه می‌‌شد- از دهه‌ی چهل تا به امروز- منجر به نسل دیگری از هنرمندان شد با تمایل به واقع‌‌گرایی. «مهرداد محب‌‌علی» و توانایی استادانه‌اش در نمایش عین‌به‌عین واقعیت از خود و جعل کردنِ آن، یا «احمد مرشدلو» و پیکره‌های عظیم انسانی‌اش، واکنشی پشت‌کرده به آموزه‌های استادانی ا‌ست مانده پای در گِل مدرنیسم که آن را با شدت هرچه تمام‌تر تجویز می‌کردند؛ گروهی در زمانه‌ای که آموزه‌های رسمی هرچه غیر از هنر مدرن را واپس‌گرا و منحط تلقی می‌کرد و در دورانی دیگر به‌دست کسانی که با چرخشی کوتاه دریافته بودند بهتر است هنر مدرن را به‌علت بی‌ضرر بودنش منحط و غربی نشمارند! استادانی که با خشکی هرچه تمام‌تر چسبیده به آرمان‌های مدرنیستی، هر دانشجویی را که پا از حیطه‌ی تعیین‌شده بیرون می‌گذاشت، طرد و نفی می‌کردند.

اما رئالیست‌های متأخر ایرانی هرگز «هایپر»رئالیست نیستند، شاید از آن رو که خودِ واقع‌گرایی پیشینه‌ای آن‌چنان با قدمت و جدیت در ایران ندارد که بتوان برگ جدیدی روی آن زد و با افراط در آن فصل جدیدی باز کرد. کل بروزِ رئالیسم در هنر ایران صد سالی بیشتر نیست و جز کمال‌الملک، «صنیع‌السلطان»، «علی‌محمد حیدریان»، «رسام ارژنگی»، «جعفر پتگر»، «ابوالحسن‌خان صدیقی»، «علی‌اکبر صنعتی‌زاده»- و شاگردانشان- با شباهت‌های بسیار در نوع روایت واقع‌گرایانه‌شان به نمونه‌های چندانی برنمی‌خوریم. بنابراین بدیهی ا‌ست اگر نقاشی‌های پر از دقت و ظرافت «ایمان افسریان» را به قیاس‌های کمی که داریم هایپررئالیستی تلقی کنیم یا کارهای «مجتبی تاجیک» با عکس‌گونگیِ آن از محتویات جعبه‌ها یا بیلبوردهای شهری. شاید پیشوند مناسب‌تر، برای این جریانِ بازگشت به واقع‌‌گرایی، همان «نو» باشد به جای «هایپر» یا معادل دیگری مثل «افراطی». باید بپذیریم که این جریان چندان هم افراطی نیست چراکه از آن تکنیک خیره‌کننده در اجرای کارها خبری نیست؛ تکنیکی در آن حد که قابل اشتباه شدن با عکس باشد و حتی وضوحی بیش از عکس را پیش چشم بیاورد و بتواند «فتورئالیسم» هم نام بگیرد (کارهای «عبدی اسبقی» گرچه این قدرت تکنیکی را دارد اما بیشتر رویکرد سوررئال پیدا می‌کند) یا در مجسمه‌سازی که به‌علت حُرم و منع‌های مشخص برای نزدیک شدن به واقع‌گرایی جز چند موردی که بیشتر تمایل مدل‌سازی- از نوع موزه‌ی مادام توسو- داشتند اثری جدی به‌وجود نیامد (کارهای «رضا آرامش» را هم با وجود ایرانی بودن هنرمند، نمونه‌ی وطنی این جریان نمی‌توان محسوب کرد چون از خاستگاه دیگری می‌آید). تنها نمونه‌های دقیق و کامل هایپررئالیسم را شاید در کارهای «احمد عالی» و «واحد خاکدان» بتوان سراغ کرد که چه از لحاظ مهارت تکنیکی و چه کاربردی که دنبال می‌کنند، هم‌عرض و قامت معاصرانشان ظاهر می‌شوند. آثار نقاشی احمد عالی که به سال‌های اول انقلاب برمی‌گردد و بیشتر خلاف جریانِ نقاشی‌های رئالیسم بابِ آن دوران محسوب می‌شود و حضورِ فردیت هنرمند را در رابطه با فضاهای پرتنش اجتماعی به‌رخ می‌کشد. واحد خاکدان تمامی دلبستگی‌اش را به اشیایی که ترکشان کرده است با بازنمایی استادانه‌شان مصداقی می‌کند از غربت که در آن تمام اشیا و حافظه‌شان ارزشی چند برابر می‌‌‌‌یابند.

می‌توان گفت هرآنچه از سر نیاز برمی‌آید لاجرم در حد رفع نیاز می‌ماند و به همین رو نیاز مفهومی یا بصری نیز. جریان رجوع دوباره‌ی رئالیسم در غرب از آنجا که واکنشی به جریان فراگیر و مهم و همه‌جانبه‌ای چون هنر مدرن و جریان‌های افراطی هنر انتزاعی ا‌ست به همان نسبت «هایپر» می‌شود. در ایران اما این نیاز را هر اثر رئالیستی، که می‌تواند ارجاعی به واقعیت بدهد، نیز مرتفع می‌کند چرا که همیشه چه گفتن از چگونه گفتن در هنر این سو اهمیت بیشتری دارد (به‌یاد می‌آوریم این تمایل بی‌حد و حصر به آثار مفهومی را در ایران پس از اولین نمودهایش). مهم است که دخترمدرسه‌ای‌ها و شادمانی‌شان و زیبایی جوانی در خنده‌هایشان در روپوش‌های خاکستری و مقنعه‌های سبز تیره در نقاشی‌های شهره مهران ثبت شود؛ مهم است که نگاه تیز آدم‌ها با لکه‌ی خونی که از بینی‌شان جاری است در کارهای «معصومه مظفری» ثبت شود؛ مهم است که «حسین سلطانی» پیکان‌های رو به فراموشی را ثبت کند؛ مهم است که ایمان افسریان خانه‌های متروک دهه‌‌ی پنجاهی و ویترین مغازه‌های ارمنی قدیمی را در نیم‌سایه‌ها ثبت کند؛ فضاهایی که دیری نمی‌پاید که به کل ازدست می‌شود و تنها ردی می‌گذارد روی حافظه‌ی رو به نقصان جمعی. نیاز است که زنان ساده و معمولی شهری در فضای خانه‌هایشان را احمد مرشدلو و «امین نورانی» ثبت کنند؛ نیاز است که اعلان‌های شهری که خبر از مهاجرت می‌دهد و دودو زدن آدم‌های شهر برای تأمین معاش ثبت شود در آثار «مجتبی تاجیک» ؛ نیاز است که «آرش صداقت‌کیش» دختران و پسران جوان محیط هنر را با اسباب و ادوات و لباس‌های غریبشان ثبت کند که مانیفست فردی هر کدامشان است سر و ظاهری که برای خود می‌سازند یا «شاهرخ شاهین‌فر» در اماکن عمومی و خصوصی نشانشان دهد همان‌گونه که هستند، وِلو و شوخ و بی‌حوصله؛ نیاز است که «داریوش قَره‌زاد» دیوارهای پرتناقض شهری را ثبت کند که از یک هفته بعدش خبر نداریم؛ نیاز است «المیرا روزبه» ویترین‌های پر از عروسک‌‌های پشمالوی شهر را ثبت کند… شاید اینجا نیاز ثبت شدن فضاهای مفقوده- فضاهای عادی جامانده از حیطه‌ی ثبت در میان این همه «واقعه»- است بیشتر تا پرسش و پاسخی با جریان هنر. افراطی در کار نیست وقتی هنوز واقع‌گرایی بدون افراط کار می‌کند، دلیلی هم ندارد. وقتی هنوز هنرمند ایرانی به‌رغم تمام انتقادهای تندی که، گاه غیرمنصفانه، نثارش می‌شود حواسش به نیاز خودش و مخاطب بومی‌اش هست و در کار مسابقه دادن با هیچ‌جا نیست. هنرمند ایرانی گرفتاری‌هایش بیش از این حرف‌هاست.

_{این مطلب در شماره‌ی دوم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (۱۳۹۱) منتشر شده است.}