بیراه نیست اگر بگوییم تشکیلات دولتی تنها در دهه‌ی شصت و در نبود رسانههای رقیب بر صنعت سرگرمی ایران تسلط و نفوذ داشته است. با ورود دستگاه‌های پخش ویدیوی خانگی در دهه‌ی هفتاد، بعد‌تر رسیدن ماهواره‌ها و در گام بعد اینترنت و شبکه‌های اجتماعی تا حد زیاد تسلط نهاد‌های حاکمیتی بر صنعت سرگرمی به چالش کشیده شد. سینمای ایران در دهه‌ی شصت یکی از مهمترین پایه‌های صنعت سرگرمی به حساب می‌آمد. تولید رسمی و تبلیغاتی این سینما در دوران جنگ محصولی همچون فیلم عقاب‌ها(ساموئل خاچیکیان) بود؛ فیلمی جنگی با موضوع نبرد‌های هوایی که در سال اول اکران در ۱۳۶۴ پرفروش‌ترین فیلم سال شد و سه میلیون و ۲۴۵ هزار بلیت برای آن فروخته شد. اگر عدد و موضوعی برای مقایسه می‌خواهید می‌توانیم اشاره کنیم به نمایش فیلم منصور در سال ۱۴۰۰. این فیلم درباره‌ی زندگی یکی از خلبانان ارتش است. این فیلم هم تولیدی رسمی به حساب می‌آید که می‌خواهد محصولی ملی در صنعت سرگرمی باشد اما در سال ۱۴۰۰ حدود ۱۵۳ هزار بلیت برای این فیلم فروخته می‌شود. در نظر داشته باشید جمعیت ایران در ۱۳۶۴ حدود ۴۹ میلیون نفر بوده و در سال ۱۴۰۰ حدود ۸۴ میلیون. البته که همیشه راه شک به نمونه‌ها و مقایسه‌ها وجود دارد. مثلاً مخالف می‌تواند بگوید در سال ۱۴۰۰ جامعه تازه از دوران محدودیت‌های کرونا خارج شده بود و هنوز عادت سینما رفتن میان مردم بازنگشته بود اما از این دست نمونه‌ها در فضای صنعت سرگرمی کم نیست. از جمله برای فیلم موسی کلیم‌الله (ابراهیم حاتمی‌کیا) که یکی از تولیدات صنعت سرگرمی رسمی است بعد از حدود صد روز نمایش که از اسفند ۱۴۰۳ آغاز شده و در محدوده‌ی طلایی نمایش، یعنی فروردین و تعطیلات، روی پرده بوده حدود ۸۷۰ هزار بلیت فروش رفته است.
با آغاز دهه‌ی هفتاد رسانههای رقیب هم به میان آمدند و تک‌صدایی ناممکن شد. با کنار رفتن مدیرانی که از دهه‌ی شصت سکان هدایت صنعت سینما و تلویزیون را که مهمترین رسانههای روایت‌ساز آن روز‌ها بودند برعهده داشتند و ورود مدیران جدید که ارزش‌مدار‌تر و انقلابی‌تر به نظر می‌آمدند مشکلات صنعت سرگرمی وارد دوران جدیدی شد. این راه البته که فرازونشیب‌های خاص خود را داشت. برای نمونه چند سالی در آغاز دهه‌ی هشتاد پدیده‌ی سریال‌‌ها و نمایش‌های تلویزیونی در ماه رمضان توانست بخش زیادی از مخاطبان را با خود همراه کند. اما در نهایت با آغاز نفوذ اینترنت صحنه‌ی صنعت سرگرمی و البته هنر ایرانی دستخوش تکانه‌های شدیدی شد. از سوی دیگر نسل مدیران جوان و اتاق‌ِفکر‌دوست و جلسه‌باز مدام از دستاورد‌هایشان می‌گفتند و در گزارش‌هایشان برای مقام‌های بالادستی موفقیت‌هایشان را تبیین می‌کردند اما در میدان عمل موفقیت چندانی به چشم نمی‌آمد. این مدیران در دوره‌هایی میدان‌دار شده با خیال خوش حتی دست به رودررویی‌های داخلی هم می‌زدند که نمونه‌اش در رقم خورد که دو فیلم جدایی نادراز سیمین (اصغر فرهادی) و اخراجی‌های۳ (مسعود ده‌نمکی) به نمایش درآمدند.
بعد از وقایع سال ۱۳۸۸ مدیران فرهنگی تأکید داشتند که با فروش بالای اخراجی‌های۳ ثابت کنند که ارزش‌های جامعه همچنان همان است که بود. در نهایت در پایان ۱۳۹۰ اخراجی‌های۳در مقام پرفروش‌ترین فیلم سال قرار گرفت اما حالا که چهارده سال از آن روز‌ها می‌گذرد می‌دانیم آنچه برای فرهنگ ایرانی باقی مانده است اخراجی‌ها نیست. البته که در همه جای دنیا و در همه‌ی صنعتهای سرگرمی کالاهای مصرفی زود‌‌بازده وجود دارند و مورد مصرف قرار می‌گیرند اما اینکه مدیران فرهنگی جامعه پشت این‌گونه کالا‌ها قرار بگیرند و آنها را در مقام تولیدات استراتژیک خود قرار بدهند چیزی جز خطایی پرزیان نیست. آن آدم مریخی‌ای که بعد‌ها مسؤول تحقیق درباره‌ی صنعت سرگرمی و روایت‌پردازی در ایران می‌شود با سؤال‌های عجیب و بی‌پاسخی روبه‌رو خواهد بود. چه‌بسا برایش عجیب باشد که چگونه می‌شود دولتمردانی هنر رسمی را با فیلم‌های محسن مخملباف آغاز کنند و برسند به سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا و بعد بپیچند به سوی مسعود ده‌نمکی. در نهایت هم کار بکشد به انبوهی نام‌های پروژه‌بگیر که حتی نمی‌‌توان جایگاهی برایشان دست‌وپا کرد که اسم‌هایشان در یاد بماند.
آمارهای یک آژانس تحقیقات بازار نشان می‌دهد تا دی ۱۴۰۲ شبکه‌ی نمایش خانگی در جایگاه یکی از رسانههای جدید صنعت سرگرمی در ایران به ضریب نفوذ ۶/۱۳ درصد رسیده است. تازه در وضعیتی که این رسانههای جدید زیر تیغ انتقاد و توقیف نهاد‌های رسمی و حاکمیتی قرار دارند. در چنین وضعیتی البته که عجیب نیست که قسمت اول یک رئالیتی‌شو که در خارج از کشور با موضوع دوست‌یابی تولید شد و در همین اردیبهشت ۱۴۰۴ در یوتیوب به نمایش درآمد در دو هفته روی یک پلتفورمِ در ایران فیلترشده با آمار پنج میلیون کلیک روبه‌رو شود. واکنش به این فراگیری هم خلاصه می‌شود به اینکه در همان اتاق‌های فکر بنشینند و تصمیم بگیرند که در رسانههای بی‌مخاطب از ابتذال این برنامه بنویسند. یکی از موضوع‌هایی که در صنعت سرگرمی امروز به آن پرداخته می‌شود مسأله‌ی غذا و آشپزی است اما تجربه‌ی داخلی در این ارتباط خلاصه می‌شود به اینکه چند نفر بازیگر و ورزشکار می‌روند به خانه‌ی هم مهمانی. تازه اگر دوست داشته باشند که خانه‌شان را به مردم نشان بدهند که در مواردی حتی حاضر به نشان دادن خانه‌ی خود هم نیستند که مبادا مخاطب با دیدن خانه‌ی آنها به یاد بدبختی‌های خود بیفتد و در شبکه‌های اجتماعی اعتراضی بکند یا عقده بگشاید. درحالی‌که در همین پلتفرم‌های داخلی تولید‌های مشابه کره‌ای و امریکایی زیرنویس می‌شود و در دسترس قرار می‌گیرد تا مشخص باشد فاصله از کجا تا کجاست. اینکه مدام گروهی از آدم‌ها را برای بازی مافیا دور هم جمع کنیم شده است موفق‌ترین ایده‌ی تولید سرگرمی در ایران.
نکته اینجاست که بخش عمده‌ای از این استراتژیست‌های اتاق‌فکردوست بر خلاف ادعا‌های زبانی به‌نوعی دچار غرب‌گرایی بوده‌اند. در کلام و گفته‌ی آنها هالیوودزدگی مشخص است. ارزش‌گرایان زیادی را می‌بینیم که در رسانه‌ها مدام سخن از این می‌گویند که ما بسیار موفق و خفن هستیم چراکه فلان نویسنده در تایم، نیویورک تایمز یا گاردین یا یکی دیگر از رسانههای اصلی جهان غرب گفته است که از ایرانی‌ها باید ترسید و این نشان می‌دهد که ما خیلی قوی هستیم. این استراتژیست‌های جلسه‌باز و اتاق‌فکردوست تصور می‌کنند که در صنعت سرگرمی دنیا جایی به نام هالیوود وجود دارد که با آن می‌شود افکار عمومی را فریب یا به عبارت باادبانه تحت‌تأثیر قرار داد. بعد در همان جلسه‌ها‌یشان به این نتیجه رسیده‌اند که خوب است که ما هم هالیوود بومی راه بیندازیم. در نتیجه‌ی این سیاست بود که ملودرام ایرانی با چند دهه سابقه‌ی فیلمفارسی و ملودرامهای بعد از انقلاب به محاق رفت و جای آن را تولیدات هالیوودنما گرفت که به‌زور چند صحنه‌ی انفجار و جلوه‌های ویژه‌ی میدانی و کامپیوتری می‌خواهند خود را به‌روز و معاصر نشان بدهند. درحالی‌که می‌بینیم در کشوری مثل هند یا ترکیه به این سادگی با سلیقه‌ی عمومی رودررو نمی‌شوند و بر اساس این سلیقه‌ی عمومی صنعتهای سرگرمی جهانی خود را بنیان می‌گذارند. البته که فیلمفارسی یا ملودرامهای بعدی دارای سویه‌های متحجرانه بوده‌اند اما در فضای دموکراتیک حتماً نگاه‌های انتقادی فرصت بیان و بروز پیدا می‌کنند، چنانکه این دگردیسی در مورد خود ملودرام ایرانی رخ داد و سویه‌های متحجرانه‌ی فیلمفارسی با انتقاد‌های هنری و اجتماعی روبه‌رو شد.
البته باید در نظر داشت که بخش عمده‌ای از صنعت سرگرمی و روایت‌ساز در غرب هم با سیاست‌های رسمی و ملی همراه نشان می‌دهند و ایده‌های تبلیغاتی را در محتواهای تولید می‌توان تشخیص داد. البته که دولت‌ها جریان‌های نزدیک به خود را در این بازار رقابتی ایجاد می‌کنند اما کارشناسانِ در اینجای جهان هیچ دوست ندارند باور کنند که چنین بازار و صنعتی بر‌آمده از دموکراسی است و شکل دادن چنین بازار‌ها و صنعت‌هایی در فضا‌های گلخانه‌ای غیر‌دموکراتیک به نتیجه‌ای نمی‌رسند که اگر غیر از این بود احتمالاً روس‌ها باید می‌توانستند جوابی دندان‌شکن به سریال چرنوبیل بدهند. اتفاقاً آن زمان اعلام شد که در روسیه قرار است در واکنش به چرنوبیل شبکه‌ی اچ‌بی‌او سریالی ساخته شود که چیزی ندیدیم غیر از فیلمی به نام چرنوبیل: ابیس (۲۰۲۱) که کارش به جایی نرسید چراکه این تولیدات مورد اعتماد افکار عمومی جهان قرار نمی‌گیرند. نظریه‌پردازانِ اینجایی می‌گویند که رسانههای اصلی جهان غرب این آثار را سانسور می‌کنند اما خب احتمالاً برای کشور پولداری مثل روسیه نباید راه‌اندازی پلتفرم و رسانه کاری سختی باشد اما می‌بینیم که در آنجا هم کاری پیش نرفته و مانده است بازار داغ فحاشی به غرب. اینجا هم در نهایت به نظر می‌آید مهمترین تولیدات رسانه‌ای این اتاق‌های فکر و مؤسسه‌های حاکمیتی همین یکی دو بیلبورد شهری است که از فرط بزرگی از دیده‌ها دور نمی‌مانند و گاه به‌دلیل محتواهای حساسیت‌بر‌انگیز‌شان به‌دلیل واکنش‌های انتقادی در شبکه‌های اجتماعی هم تکثیر می‌شوند.
آنچه در اینجا آمد اشاره‌هایی به وضعیت صنعت سرگرمی بود. میان صنعت سرگرمی و جهان هنر گاهی همسویی‌ها و همپوشانی‌هایی رقم می‌خورد. در جهان هنر خسران‌ها و زیان‌ها چه‌بسا عمیق‌تر است اما در عرصه‌ی هنر زیان‌ها با عدد درنمی‌آید؛ صحبت از بیانگری یک جامعه و تولید روایت‌ها و تصویر‌هایی است که جامعه از خود باقی می‌گذارد.
این مطلب در شماره‌ی ۷۰ ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (خرداد ۱۴۰۴) منتشر شده است
