بعد از اکران فیلم آنتیک ساخته‌ی هادی نائیجی در چهل‌وسومین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر، اتفاق جالبی افتاد. اخبار جشنواره و نوشته‌‌ی منتقدان حاضر در برج میلاد از این حکایت داشت که در طول نمایش این فیلم، که قرار بود فیلمی کمدی با موضوعی ملتهب و بازی هنرپیشگانی به‌اصطلاح بفروش باشد، هیچ‌کس حتی لبخندی هم خرج فیلم نکرد. همین نشانه کافی بود تا آنها را به این نتیجه برساند که احتمالاً دوران حکمرانی پرسود فیلم‌هایی ازاین‌دست در سینمای ایران به‌سر آمده و اکنون کشتی‌بان را سیاستی دگر باید! اما از سوی دیگر اخبار سینماهای مردمی می‌گفت دست‌کم در دو سینما میزان استقبال به حدی بوده که کار به اکران در سئانس ویژه کشیده است. غیبت نام فیلم در فهرست نهایی بخش «بهترین فیلم از نگاه تماشاگران» (به فرض صحت رأی‌گیری و درستی آمار و ارقام) گمان اول را تقویت می‌کرد. حالا شاید بپرسید کجای چنین اتفاقی جالب است؟ موفقیت یا شکست فیلمی که حتی یک نفر هم پیدا نشد پایش بایستد و از هر سو بدوبیراه نثارش کردند واقعاً چه اهمیتی دارد؟ آن‌هم در زمینه و زمانه‌ای که دیگر سینما اولویتش را در جایگاه اصلی‌ترین سرگرمی مردم از دست داده است؛ اما بحث این حرف‌ها نیست. حتی ارزش سینمایی آنتیک هم اینجا چندان اهمیتی ندارد. مهم این است که دیگر همه به این نتیجه‌ی مشترک رسیده‌اند که جریانی نوین در سینمای کمدی ایران وجود دارد که آنتیک تازه‌ترین محصول آن به‌حساب می‌آید (دو فیلم کوکتل‌مولوتف و دایناسور را هم که اکنون روی پرده هستند حساب کنید). همین دوبه‌شک بودن جماعت درباره‌ی به پایان رسیدن یا نرسیدن این جریان را نیز می‌توانیم به‌مثابه نشانه‌ای متقن بگیریم مبنی بر توافقی جمعی بر سر وجود آن. حالا سؤال می‌تواند این باشد که این جریان چرا جدید است و از کجا و چگونه آغاز شد؟ مصالح و مواد اولیه‌اش را از کجا تأمین می‌کند؟ چه کارکردی دارد؟ چطور مصرف می‌شود؟ از همه‌ی اینها گذشته، چرا منتقدان سینمایی برای مواجهه با این فیلم‌ها که بیشترین سهم را از اکران دارند هیچ راهی جز ندیدن یا فحش دادن در پیش نمی‌گیرند؟
پیدا کردن جواب برخی از این سؤال‌ها کار سختی نیست؛ کافی است چند دهه به عقب برگردیم و ببینیم سینمای کمدی ایران در هیچ برهه‌ای به‌اندازه یک دهه‌ی اخیر تا این حد به نهاد قدرت نزدیک و با آن هم‌راستا نبوده است. البته در اینکه همواره (خواسته یا ناخواسته) سیاسی بوده و تلاش کرده تا موقعیت خود را در نسبت با قدرت از یک‌سو و خواسته‌های اجتماعی در دیگر سو روشن کند شکی نیست (این گزاره در مورد سینمای پیش از انقلاب هم صادق است که اکنون در بحث ما نمی‌گنجد)، اما اینکه به شکلی عریان و تمام‌قد در قامت پاسدار وضع موجود ظاهر شود اگر نه بی‌سابقه که کم‌سابقه است. حتی در سال‌های اول انقلاب که قرار بود سینما و منبر نقشی یکسان به عهده بگیرند و الگوی روایی مسلط به سمت موعظه، پند و نصیحت، دعوت به اتحاد، نکوهش مال‌اندوزی و تقبیح اشرافی‌گری، ترس از مرگ و … سوق پیدا کرد بازهم فیلمهای کمدی، گاهی در وجهی تناقض‌آمیز، به خوانشی متضاد یا متفاوت با نیت اصلی سازنده راه می‌دادند. این درست که ترس از مرگ بود که عنایت‌اله شفیعی را در فیلم مردی که زیاد می‌دانست (یداله صمدی) به راه راست برمی‌گرداند تا از احتکار و کسب ثروت نامشروع در دوران جنگ دست بردارد درعین‌حال می‌شد در سیمای او چهره‌ی روبه‌زوال طبقه‌ی متوسطی را دید که از رفاه حاصل از درآمد نفت در دهه‌ی پنجاه به دوران بی‌ثبات دهه‌ی شصت پرت شده و حالا برای بقا به هر رطب و یابسی چنگ می‌زند. اتوبوس از همین کارگردان در ۱۳۶۴ به نمایش درآمد و منادی اتحاد حیدری‌ها و نعمتی‌ها در برابر دشمن مشترکی بود که در لباس دوست (کدخدا با بازی مرتضی احمدی) بر آتش تفرقه می‌دمید و سر هر دو گروه را کلاه می‌گذاشت (ارجاعات فرامتنی به شرایط سیاسی و اجتماعی کشور باتوجه‌به سال تولید اثر اظهرمن‌الشمس است). ولی در پسِ این قرائت رسمی می‌توانستیم معضلات ورود مدرنیته (اتوبوس) به جامعه‌ای پیشامدرن را هم که ازقضا اعضایش باهم پدرکشتگی دارند ببینیم. سکانس کتک‌کاری جمعی پس از نمایش فیلم (سینما به‌مثابه نماد دیگری از مدرنیته در کنار اتوبوس) نیز بر این ناهم‌زمانی صحه می‌گذاشت. در پایان، با وساطت پیر بابا، هادی اسلامی و حمید طاعتی اختلافات را کنار می‌گذارند و صلح می‌کنند اما نگاه ما (و شاید خود فیلمساز) همچنان به سرنوشت تلخ اکبر دودکار سنجاق شده بود؛ شاید کارگردان تصویر خود را در آینه‌ی او می‌دید، همان عکاس و سینماداری که مرغ سربریده‌ی عزا و عروسی بود و حتی در جایی از فیلم مجبورش کردند تحت‌الحفظ و دستبند‌به‌دست مراسم ورود اتوبوس حمید طاعتی را عکاسی کند. در ۱۳۶۴ زنگ‌ها (محمدرضا هنرمند) با فیلمنامه‌ای از محسن مخملباف و با سرمایه‌ی حوزه‌ی هنری به روی پرده رفت. اولاً که زنگ‌ها را حتی با معیارهای آن زمان نیز به‌سختی می‌شود در صف فیلمهای کمدی جا داد. ثانیاً باتوجه‌به رسالت خودخوانده‌ی تنذیر/تبشیر، که حوزه‌ی هنری در آن سال‌ها برای خود قائل بود، این مؤسسه می‌خواست زنگ‌ها اثری اخلاقی باشد درباره‌ی نزدیک‌تر بودن مرگ از رگ گردن به آدمیزاد و درسی در باب بی‌وفایی دنیا، اما کمدی سیاه جایی خارج از پرده و در تعامل میان فیلم و جامعه‌ای که به تماشایش نشسته بود شکل می‌گرفت: زنگ‌ها در دوره‌ای تلاش کرد مرگ را به یاد همه بیندازد که مرگ بیشتر از هرزمان دیگر پیش چشم قرار داشت. نکته‌ی شایان توجه دیگر نفرت پنهان ناشدنی تفکر پشت فیلم از مردم و به‌خصوص شخصیت‌هایش بود. انگار این خود فیلمنامه‌نویس بود که نه‌تنها هیچ دلسوزی و همدلی با قربانیان نداشت، بلکه می‌شد تصور کرد آن قاتل ناپیدا و اسرارآمیزی که همه در پی او هستند خود اوست که قربانی‌اش را یکی‌یکی با قساوت و بی‌رحمی به‌دلیل تنفری که از آنها دارد به کام مرگ می‌فرستد. شاید این بازی روزگار باشد که همین کارگردان با همین تهیه‌کننده بدون حضور فیلمنامه‌نویس جنجالی در ۱۳۷۶ کمدی دیگری به نام مرد عوضی را درباره‌ی مردی ساختند که جسمش به زنی (افسانه بایگان) و عقلش به زن دیگری (فاطمه معتمد‌آریا) تعلق داشت و در انتخاب یکی از آنها درمانده بود.
نمایی از فیلم اجاره‌نشین‌ها به کارگردانی داریوش مهرجویی- ۱۳۶۶ – عکس: میترا محاسنی
این روند پرافت‌وخیز همچنان پی گرفته شد تا به اجاره‌نشین‌ها رسیدیم؛ فیلمی که با اشارات پنهان و آشکارش و کنایه‌های تأویل‌پذیرش میدان بازی سینمای کمدی پس از انقلاب را اندکی فراخ‌تر کرد و با درخشش در گیشه به‌شکلی غیرمستقیم توانست امکان ساخته شدن آثار کمدی با لحنی انتقادی نظیر ای ایران (ناصر تقوایی)، زرد قناری، خارج از محدوده (هردو به کارگردانی رخشان بنی‌اعتماد)، تحفه‌ها (ابراهیم وحیدزاده) و آپارتمان شماره سیزده (ید‌الله صمدی) را فراهم کند. اکنون داریم درباره‌ی سال‌هایی حرف می‌زنیم که دیگر ارتش سایه‌ها قدرتش را به سیاسیون تفویض کرده و دیگر با لشکرکشی خیابانی حاجی واشنگتن یا برزخی‌ها را از روی پرده پایین نمی‌کشد، سینمای کمدی به‌اندازه‌ی سرسوزنی قدرت عرض‌اندام پیدا کرده و علاوه‌بر تبشیر و تنذیر می‌تواند کمی سرگرم‌کننده هم باشد. در اوایل دهه‌ی هفتاد شمسی دیگه چه خبر؟ به کارگردانی تهمینه میلانی یکی از فیلمهای پیشرویی است که به زنان، دانشگاهیان و جوانان در سینمای کمدی توجه می‌کند. در آدم‌برفی موضوع زن‌پوشی و مهاجرت پیش کشیده می‌شود. این فهرست را می‌شود با فیلمهای دیگری تکمیل کرد یا چندتایی به آنها اضافه و کم کرد اما هدف اصلی از ردیف کردن نام این فیلم‌ها و یادآوری سال ساختشان تنها اشاره‌ای گذرا به این نکته است که حتی در ایدئولوژیک‌ترین سال‌های پس از انقلاب، فیلم‌ها و فیلمسازان و تماشاگرانی بودند که قافیه را به‌کلی نباختند یا دست‌کم تلاش کردند تا نبازند و به‌قدر وسع کوشیدند تا از کمدی چراغی بسازند برای روشن کردن مسیری سختْ تاریک و پرپیچ‌وخم، اما این مسیرجایی در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد به بیراهه رفت. آیا این اتفاق یک‌شبه روی داد؟ خیر؛ در روندی بطئی نطفه بست و آرام‌آرام رشد کرد و راه تنفس را بر دیگر انواع فیلمسازی بست. آیا فقط اهالی سینما در بروز چنین اتفاق تلخی مقصرند؟ باز هم خیر؛ هیچ جریان سینمایی در خلأ رشد نمی‌کند و دست‌به‌دست دادن چندین و چند عامل درونی و بیرونی در پیدایش آن سهیم است. مردم به سینما و سینماگران بی‌اعتماد شدند و کرونا درِ صنعت سینما را در همه‌جای دنیا تخته کرد و بعد از پایان همه‌گیری هم دیگر هیچ‌چیز همان نشد که بود. در چنین شرایطی کسی جز به خنده و پول فکر نمی‌کرد.
برای روشن‌تر شدن بحث بیایید دو فیلم کمدی را با موضوعی مشابه با فاصله‌ی دوازده‌ساله از هم بررسی کنیم. لیلی با من است (۱۳۷۴) به کارگردانی کمال تبریزی و اخراجی‌های مسعود ده‌نمکی (قسمت اول ۱۳۸۶). در فیلم اول نگاه انتقادی از درون به بیرون است، حاج‌آقا کمالی (محمود عزیزی) مدت‌هاست که با دورویی و دروغ نان جبهه و جنگ را می‌خورد؛ اما فیلم دوم نگاهی از بیرون به درون دارد و مشتی اراذل‌واوباش را نشان می‌دهد که به‌سبب حضور در جنگ «آدم» می‌شوند. نیروی محرکه کمدی در فیلم اول «کمدی موقعیت» است و با تصویر تناقضات حضور آدمِ اشتباهی در محیطی که به آن تعلق ندارد از تماشاگرش خنده می‌گیرد، درنتیجه شخصیتی که مرحله‌به‌مرحله متحول می‌شود و درنهایت فیلمنامه اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند (سیمرغ بلورین جشنواره‌ی چهاردهم در همین بخش را هم از آن خود کرد) ولی خنده در فیلم دوم محصول بازگویی جوک‌های کوچه و بازار، شوخی با دست‌به‌آب رفتن و بوی جوراب و… است. از همه‌ی اینها گذشته، در این فاصله‌ی دوازده‌ساله بین دو فیلم جامعه از امید، خیال و آرزو به ناامیدی، سرخوردگی و پوچی رسید؛ فاصله‌ای که ابعاد هولناک آن را تازه یک دهه بعد متوجه شدیم. طبیعی است که هر دو فیلم بازنمایه‌ای از دورانی باشند که در آن ساخته شده‌اند.
حوالی همین سال‌ها بود که سروکله‌ی جریانی که از آن حرف زدیم پیدا شد. جریانی که از مارمولک کمال تبریزی یاد گرفت چگونه با همه‌چیز شوخی کند اما پرده را خیلی بالا نزند تا با تبر توقیف سر و سرمایه‌اش را به باد ندهد، از اخراجی‌های مسعود ده‌نمکی آموخت داشتن فیلمنامه‌ی درست‌ودرمان هیچ اهمیتی ندارد و برای سروسامان دادن به فیلم پرفروش، صرفاً به چند جوک نیاز دارد و چند بازیگر که بتوانند خوب لودگی کنند. تجربه‌ی موفق فیلم کما (۱۳۸۲) در گیشه متوجهش کرد که به‌رغم همه‌ی حرف‌ها و حدیث‌ها، باید اعتراف کرد فرمول فیلمفارسی هنوز برنده است و برای موفقیت در فروش راه گریزی از آن نیست؛ پس پشت کردن به آن اشتباهی است نابخشودنی. اصلاً لازم نیست خیلی سخت بگیری، هر کله‌معلق‌زدنی مجاز است؛ وقتی آرش معیریان می‌تواند در فیلم شیر و عسل مهران غفوریان را در حضور فلور نظری و افسانه پاکرو به رقص دربیاورد و کک هیچ‌کس هم نگزد و هیچ‌کس هم نپرسد مگر می‌شود غفوریان را به‌جای فروزان غالب کرد، پس دیگر همه‌چیز حل است، چه اشکالی دارد مردها برقصند و زن‌ها فقط نظاره‌گر باشند. خلاصه اینکه جریان موردبحث مایع رقیقی از ملودرام را از فیلمفارسی به عاریت گرفت و آن را با نمک و فلفل شوخی‌های جنسی درهم کرد؛ خوب که به هم زد (هرچه آبکی‌تر بهتر) با پایین آوردن هزینه‌ی تولید و بالا بردن دستمزد بازیگر گذاشت تا بر روی شعله‌ی تیز تعارضات اجتماعی بجوشد و در آخر هم با چند سکانس رقص مردانه تزئینش کرد. وقتی طعم محصول نهایی را چشید دید هنوز چیزی کم دارد، چیزی که هم طعم مخالف‌خوانی بدهد هم رایحه‌ی تابوشکنی؛ هم مزه‌ی گس انتقاد را زیر زبان مصرف‌کننده بیاورد و هم بی‌بو و بی‌خاصیتی را برای خاطرجمعی بالاسری‌ها داشته باشد. بعد از چند تلاش پراکنده در این فیلم و آن فیلم، درنهایت سامان مقدم با دو فیلم نهنگ عنبر و نهنگ عنبر دو/سلکشن رویا توانست آن چاشنی جادویی و مهلک را کشف کند: نوستالژی‌فروشی، شوخی با گذشته در قالب بازخوانی کمیک از اتفاقات پیش یا پس از انقلاب؛ خب، حالا دیگر همه‌چیز سر جای خودش قرار گرفته بود و همه منتظر شروع مهمانی: با مضحک نشان دادن گذشته می‌شد قیافه‌ی مخالف‌خوان و معترض گرفت، با جریان روز همراهی کرد بی‌آنکه گردی به خاطر نازنینی بنشیند، تازه در مورد گذشته هم باید خیلی محتاط و دست‌به‌عصا بود و سراغ دردسر نرفت؛ از شوخی با خواننده‌های آن‌ور آبی که دستشان به‌جایی بند نیست، استفاده از موسیقی‌شان که بالاخره هر کسی خاطره‌ای از آنها دارد، ممنوعیت خوردن معجون، ریختن و جمع کردن پارتی‌های شبانه که فقط مردها در آن می‌رقصند و… نباید فراتر رفت. درباره‌ی امروز هم حرف زدن نه لازم است نه مفید. حالا کم‌کم داریم به آن پیچی می‌رسیم که سینمای کمدی تصمیم گرفت مسیر متفاوتی با گذشته در پیش بگیرد؛ جایی که بر آن شد تا به بهانه‌ی نوستالژی و شوخی با گذشته، از رنج مردم سرگرمیِ مفرّح بسازد؛ تلخ‌ترین خاطرات دیروز و ناگوارترین وقایع امروز را دستمایهی لودگی قرار دهد و بعد تحت عنوان پرطمطراق و دهان‌پرکن «سینمای بازنگرش‌گر» خوش‌رقصی کند؛ با نظم موجود همدست شود و آمار فروش را به رخ منتقدجماعت بکشد.
برای فهم بهتر کارکرد سینمای کمدی متأخر باید پژواک آن را در جامعه رصد کرد؛ به بیانی دیگر باید دید این فیلم‌ها با چه چیزی شوخی می‌کنند و چگونه مصرف می‌شوند. آدورنو در یکی از نوشته‌هایش درباره‌ی صنعت فرهنگ‌سازی مثالی به دست می‌دهد که اینجا حسابی به کار ما می‌آید. او می‌گوید فیلمی کمدی درباره‌ی زن جوان معلمی را در نظر بگیرید که نه‌تنها حقوق کافی نمی‌گیرد بلکه مدیرش هم او را مرتب جریمه می‌کند. بعد از مدتی او دیگر حتی قادر به تهیه کردن غذا هم نیست و کمدی با توصیف این موقعیت دردناک همراه می‌شود که او برای فرار از گرسنگی با لطایف‌الحیل سعی می‌کند شریک غذای همکارانش شود. این قصه در ظاهر در پی تبلیغ یا ترویج هیچ ایده‌ی خاصی نیست اما معنای مستتر آن به‌سادگی با شیوه‌ی نگاه کردن به مشکلات قهرمانش متجلی می‌شود. نکته‌ی اول اینکه داستان با شوخی ساختن از مشکل معلم آن را خفیف و بی‌اهمیت جلوه می‌دهد چراکه به قول آدورنو «خندیدن به چیزی همواره به معنای خوار شمردن آن است». اینجا هم به‌عمد بر علت چشم می‌پوشاند و با معلول شوخی می‌کند تا به مخاطبش چنین القا می‌کند که اگر تو نیز چنین مشکلی داری به آن بخند و به جای غم خوردن از زندگی لذت ببر؛ ببین این زن چقدر قوی و باهوش است و تازه آن‌قدر در برابر دشواری‌های زندگی روزمره دست بالا را دارد که می‌تواند با آنها شوخی کند؛ پس چرا تو این‌طور نباشی؟ این‌چنین است که دیگر می‌شود در سریال هیولا (مهران مدیری) با اختلاس، فساد دولتی، اعتراض مال‌باختگان به بنگاه‌های اقتصادی شوخی کرد و کمدی ساخت و تفریح کرد و در همان حال آدم غیرفاسد را یا ابله و ساده‌دل و ترسو تصویر کرد یا نوکیسه و تازه‌به‌دوران‌رسیده؛ دستمان باز است تا زودپز (رامبد جوان) را روانه‌ی پرده کنیم و با یکی از شوم‌ترین و تراژیک‌ترین دوران تاریخ جنگ، یعنی دوران موشک‌باران که هرروز از زیر آوارِ خانه‌های مسکونی جنازه بیرون می‌کشیدند، تفریح کنیم. نهنگ عنبر، هزارپا و مطرب بزرگ‌ترین ترومای دهه‌ی شصت را، که چیزی جز تهدید و تحدید آزادی‌های اجتماعی نیست، دستمایهی خنده و مزاح قرار می‌دهند. اکسیدان (حامد محمدی) اقلیت‌ها را از هر دسته و گروهی به تمسخر می‌گیرد و در آخر فقر که مزقانچی پای ثابت مجلس رقص مردانی است که با قروقنبیل تماشاگر را به دنیای تاریک خود دعوت می‌کنند. این‌گونه است که سینمای کمدی قربانیان دیروز و امروز را دورهم جمع می‌کند تا به مشکلات گذشته (که صرفاً خاطره‌ای بامزه است) و حال (که دیگر کم‌اهمیت، چشم‌پوشیدنی و عادی شده) بخندند. این خنده رهایی‌بخش و مسرت‌آمیز نیست بلکه خنده‌ای است از سر تسلیم و رضا: تسلیم در برابر وضع موجود و رضایت بر بی‌فایده بودنِ تلاش برای تغییر. دقت کرده‌اید که تمام این کمدی‌ها بر مبنای تضاد شکل می‌گیرند و پرسوناژ‌ها در دوران غفلت (به شکل خودخواسته) یا به‌سبب جابه‌جایی (به‌طور ناخواسته) خطوط قرمز مجاز (تعجب نکنید، خط قرمز هم مجاز و غیرمجاز دارد!) را می‌شکنند بعد از سربه‌راه شدن یا برطرف شدن تعارض دوباره آنها را سالم و دست‌نخورده سرجایشان برمی‌گردانند؛ انگار که آرامشِ جهان آرمانی فیلمهای کمدی باید همان‌طور دست‌نخورده باقی بماند و هر تغییری یا مستوجب تنبیه است یا مجبور به اصلاح.
از سوی دیگر تلاش این فیلم‌ها در ستایش حماقت هم شایان توجه است. محض رضای خدا هم که شده در هیچ‌کدام یک شخصیت باهوش نمی‌بینید و همه بیشتر از آنکه بامزه باشند به شکل رقت‌انگیزی ابلهند. مجموعه فیلمهای تگزاس یا فیلم و سریال خوب بد جلف یا فیلم ملاقات با جادوگر (ساخته‌ی حمید بهرامیان) از تماشاگر می‌خواهند به حماقت و ساده‌دلی قهرمانانش بخندد چون خود را از آنها باهوش‌تر می‌یابد. به بیانی دیگر فیلم‌ها از ما می‌خواهند در همدستی غیراخلاقی با آنها همراه شویم تا با حماقتی که بیشتر از بامزه بودن دردآور است تفریح کنیم، درست مثل اینکه از کسی بخواهیم در تمسخر و تفریح کردن با نقص عضو یا لکنت زبان با ما شریک شود. این‌گونه است که این جریان نه‌تنها خود سمت قدرت می‌ایستد بلکه از ما هم می‌خواهد با او شریک جرم شویم. اما این تمام ماجرا نیست؛ با همین حماقت است که آنها دست آدم بدها را رو می‌کنند و همه‌ی توطئه‌ها را خنثی می‌سازند و از هر دامی که برایشان پهن‌شده جان سالم به‌در می‌برند. انگار که نسخه‌ی شفابخش فیلم برای تماشاگرانش نیز همین بی‌خبری حماقت‌آمیز است. می‌خواهد به ما بقبولاند وقتی با این حد از بلاهت می‌شود از پس همه‌ی مشکلات برآمد دیگر جای هیچ نگرانی وجود ندارد.
علاوه بر این متوجه شده‌اید که این سینما چه نگاه متفرعنی به زنان دارد و تا چه اندازه در حقیر نشان دادن آنها دست‌ودل‌باز است. فضای مردانه‌ی سینما در دهه‌ی شصت کمتر مجالی به زنان برای نقش‌آفرینی می‌داد اما بااین‌وجود حمیده خیرآبادی می‌توانست در جیب‌بر‌ها به بهشت نمی‌روند موتور سوار شود و تازه پیش‌قراول پلیس حرکت کند (همین امروزه هم موتورسواری خانم‌ها تابوست و یکی از موضوعات موردبحث در جامعه). در دهه‌ی هفتاد و هشتاد کم‌کم زنان از سایه خارج شدند: آزیتا حاجیان در آدم‌برفی، فاطمه معتمد‌آریا در همسر، مهتاب کرامتی در مومیایی۳ جلوه‌هایی از این حضور هستند، اما حالا سلوک و رفتار یکتا ناصر را در دو فیلم رحمان ۱۴۰۰ یا من سالوادور نیستم به یاد دارید؟ یا سارا بهرامی در هزارپا که نقش چه آدم گیج‌وگول غرق در هپروتی را بازی می‌کرد که همه، از جانبازان آسایشگاه گرفته تا رضا نیازی (رضا عطاران)، می‌توانستند سرش کلاه بگذارند و دستش بیندازند، به اینها کم‌هوشی، تازه‌به‌دوران‌رسیدگی و دست‌وپاچلفتی بودن شخصیت‌های زن در هیولا و فرصت‌طلبی آنها در اکسیدان، نهنگ عنبر و هاوایی را هم اضافه کنید.
نمایی از فیلم فسیل به کارگردانی کریم امینی-۱۴۰۱- عکس: سمیرا بختیاری
با یک گل‌بهار نمی‌شود اما همه را هم نمی‌شود به یک چوب راند. در میان همه‌ی این فیلمهای صد من یک غاز، تنها یک فیلم است که اندکی راهش را از بقیه جدا می‌کند و پشت لودگی و رقص و سوءاستفاده از مفهوم هتک‌حرمت‌شده نوستالژی پنهان نمی‌شود: فسیل. این فیلم بیشتر مشکلات دیگر کمدی‌های نمایش‌داده‌شده در این سال‌ها را دارد اما دست‌کم اعضای گروه سه‌نفره‌ی بلک داگ برای ما آشنا هستند؛ پیش‌ازاین آنها را دیده‌ایم؛ آدم‌هایی مثل صفا را که ترجیح داده‌اند مبارز تمام‌وقت باشند یا سعید که بلدند در هر شرایطی راهی به دهی ببرند و گلیم خودشان را از آب بیرون بکشند؛ اما آشناترین چهره اسماعیل است، اصلاً انگار خود ما هستیم، مایی که نمی‌توانیم پابه‌پای ضرباهنگ پرشتاب تغییرات سیاسی بدویم و تا سر می‌چرخانیم زمانه و مناسباتش عوض شده و تا به یکی عادت می‌کنیم دیگری از راه می‌رسد. به همین دلیل همیشه وصله‌ی ناجوریم (تفاوت قد او با دیگر اعضای گروه سرود را به یاد بیاورید) و همیشه مظنون (در هر دو دوره بازجویی پس می‌دهد) و همیشه بازنده. از سویی دیگر فسیل تنها فیلمی است که در این روز و روزگار دودوزه‌بازی نمی‌کند و نظرش را با صراحت بیان می‌کند، آن‌هم نه با دیالوگ‌هایی که هنوز از دهان بازیگران خارج نشده می‌ماسند، بلکه با ترفندهای سینمایی: اسی در حادثه‌ی ترور نافرجام مجروح شده و روی برانکارد دراز کشیده است. از نمای نقطه‌نظر او پرستاری را می‌بینیم که دلداری‌اش می‌دهد، بعد که او از پس کمایی ده‌ساله چشم باز می‌کند دوباره همان پرستار را بالای سرش می‌بیند اما این بار در نمای نقطه‌نظرش چهره‌ی پرستار قبلی به چهره‌ی واقعی خانم رسولی (پرستار فعلی) دیزالو می‌شود. بهتر و موجزتر از این نمی‌شود تفاوت دو دوره‌ی تاریخی را از چشم اسی توضیح داد. در اینکه جریان غالب سینمای کمدی در سال‌های اخیر ترقی معکوس داشته شکی نیست. هیچ‌کس نمی‌تواند بهتر از منتقدان حاضر در برج میلاد پس از پایان نمایش فیلم آنتیک بر این موضوع شهادت بدهد. آنچه اکنون شاهد آن هستیم دنده‌معکوسی کامل است، باختن هرآنچه سینمای کمدی به جان کندن در طول این چهل‌وچندساله به دست آورده بود.
حالا که دیگر وزارت ارشاد و تهیه‌کننده و فیلمساز فقط به آمار فروش نگاه می‌کنند و باتوجه‌به سر برآوردن شبکه‌ی نمایش خانگی، حذف تهیه‌کننده‌های نیمه‌مستقل، ورود پول‌های مشکوک به سینما و سانسوری سختگیرانه‌تر از گذشته کاری از دست کسی برنمی‌آید. هامفری بوگارت در جایی از فیلم گنج‌های سیه‌را مادره می‌گوید: «من می‌دونم طلا با روح آدمیزاد چی کار می‌کنه.»
این مطلب پیشتر در هفتادمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (تیرماه ۱۴۰۴) منتشر شده است.
