پروانه اعتمادی در نخستین روز سال نو (۱۴۰۴) در آستانه‌ی هفتادوهشت‌سالگی چشم از جهان فروبست. گویی این هم‌زمانی با نوید آمدن بهار و خزان زندگی هنرمند تکمله‌‌‌‌ای است برای ساختن همان تصویر افسانه‌ای که علاقه‌مندان و شیفتگانش از او داشتند و چه‌بسا هیچ‌گاه این روز را از یاد نبرند و از این پس اولین روزِ بهار را با رفتن اسطوره‌ای «پروانه» گره بزنند.
روش و مسلک پروانه اعتمادی چنین می‌نمایاند که هنرمندی است برج‌عاج‌نشین و به نظر می‌آمد از اختیار و انتخابی آگاهانه برمی‌آید و نه لزوماً قضای روزگار و جبر جغرافیا. هرچند این تصویر دور از دسترس، برای طرفداران افسانه‌پرداز و اسطوره‌ساز اعتمادی، دستمایه‌ای جانانه بود تا همواره بر لعل افسانه‌ای پروانه برق بیندازند و از این تُرَهات کیفور باشند. اعتمادی اما در زندگی و کار به راه خود می‌رفت. غیر از یاران و آشنایان نزدیک با کمتر کسی معاشرت داشت و کمی بیش از یک دهه‌ی اخیر هم ترجیح داد فاصله‌اش را با جامعه‌ی هنرهای تجسمی کمرنگ‌تر کند. بااین‌حال این فاصله‌گزینی مانعی برای کار کردن او نبود و اتفاقاً در سال‌های اخیر با روحیه‌ای کنجکاوانه، همچون کودکی در کالبدی سالخورده، اِبایی از تجربه‌ورزی‌های بازیگوشانه هم نداشت. فارغ از این پرسش هم که آیا کارهای اخیرش افقی نو در کارنامه‌ی حرفه‌ای اوست یا محصول آن کنجکاوی‌ها درخششی دیگر آفریده، همان‌قدر که تولید پروانه بود کفایت می‌کرد تا بساط نمایش و فروش آثارش پررونق و برقرار بماند.
شاید به نظر رسد که این فاصله‌ی معنادار قرار بود «فیگور پروانه اعتمادی» را متمایز از هم‌ترازان خود در تاریخ نقاشی معاصر ایران بشناساند. ازهمین‌رو و از همان سال‌های جوانی و پذیرفته شدنش در مقام نقاشی مستعد، نه مصرانه پایبند اصول نقاشانه‌ی تالار قندریز باقی ماند و نه خود را هیچ‌گاه در رسته‌ی نقاشان زن با ویژگی‌های تحلیل جنسیت پنداشت. باوجود نگاه و گفته‌های خودمدارانه‌ی اعتمادی، آثار او هم ردپای تأثیرات منسوبان به تالار قندریز را به همراه داشت و هم خصوصیات بازاندیشانه‌ی نقاشان زن را.
در دهه‌ی چهل شمسی با رواج کارنماهای انفرادی و گروهی و همچنین برپایی پنج دوره دوسالانه‌ی نقاشی، با نام‌هایی از زنان هنرمند روبه‌رو می‌شویم که بعد از چند سال نه دیگر اثری از آنها دیده شد و نه ردپایی در میدان حرفه‌ای هنر. اما تعدادی باقی ماندند که همواره از مهم‌ترین نسل زنان نقاش آن سال‌ها تا روزگار کنونی به شمار می‌روند. بهجت صدر، منصوره حسینی، لیلی متین‌دفتری، ایران درودی، فریده لاشایی و پروانه اعتمادی سرسلسله‌‌ی تلاش‌های نقاشانه‌ی آن دورانند که کار و طنین آثارشان تا به امروز پیش آمده است.
پروانه اعتمادی، طی شش دهه فعالیت، پیوسته تلاش کرد تا فردیت خویش را در نقاشی بیاید و مرام هنرمندانه‌اش را از دیگران برجسته و مستقل نگه دارد و تا حد زیادی هم در این تصمیم موفق بود. او خیلی زود و هوشمندانه طریقه‌ای را در نقاشی برگزید که مطلوب خود می‌دانست و کارآزمایی در نقاشی انتزاعیِ میانه‌ی دهه‌ی چهل شمسی را، که تحت‌تأثیر همان اهالی تالار پیش گرفته بود و البته مقبول روشنفکران آن سال‌ها بود، رها کرد و به نقاشی پیکرنما رو آورد.
اعتمادی برخلاف روحیه‌ی عصیانگرش، که گویی هیچ‌گونه وابستگی را برنمی‌تابید، در طول چند دهه به نقاشی کردن از اشیایی دل بست که در بی‌واسطه‌ترین موقعیت با او قرار داشتند و تا سال‌های پایانی هم این وفاداری به اشیای آشنای محیط هرروزه در آثارش مشهود و آشکار بود. از نقاشی با رنگ روغنی روی سیمان تا کاربست پاستل و مدادرنگی و حتی کلاژها و تکه‌چسبانی‌هایش، انگار همه راهکارهایی بودند در رؤیت‌پذیر کردن اشیایی به قدمت سالیانِ همنشینی با او. اعتمادی امنیت و خلوت‌گزیدگیِ خانه و حریمی را که در اختیارش بود مزیت نقاشی‌هایش برشمرد و احتمالاً به‌ندرت در مواجهه‌ای عینی چیزی را فراتر از آنچه بیرون از این حریم می‌گذشت به تصویر درآورد. گل‌ها و گیاهان را که بخش عمده‌ای از موضوعات نقاشی‌اش بودند نه در بستر طبیعت که در گلدان‌ها و میزها و سطوح صلب و صیقلی نقاشی کرد. انار و سیب و نارنج و لیمو میوه‌ها و مرکبات دستچین‌شده‌ای بودند که او با حساسیتی نغز -و از قضا زنانه- به سراغشان می‌رفت و در چیدمان‌های متعدد به تصویر می‌کشید. او ماهی‌ها را بارها نقاشی کرد بی‌آنکه جان داشته باشند. حیوانات دیگری را هم بهانه‌ی محتوای آثارش قرار داد اما همگی بی‌جان و مُرده. به‌واقع در همه‌ی این آثار نوعی مرگ‌اندیشیِ بی‌بدیل به چشم می‌خورد و این‌گونه می‌پنداری که نقاش حتی با کشف نور روز و تاباندن آن با مدادرنگی، در رویا و تمنای زندگی است نه ستایشگر زندگی! به این ترتیب نزد نقاش همه‌چیز چونان طبیعتی است بی‌جان.
نقاشی‌ها یا روایتگر لحظه‌ی احتضارند یا لمحه‌ای پس از زوال و نابودی. نقاش حتی در سال‌های دهه‌ی شصت و ایام جنگ یادبودهایی از شهدا می‌کِشد و لابه‌لای نقش‌مایه‌ای از روزنامه‌ها بر زمینه‌ای سیاه‌رنگ به دنبال واژه‌هایی است که توأمان روایتگر هستی و نیستی‌اند. این تناقض صریح نمود خلق‌وخوی برآشوبنده‌ی هنرمندی است با تلاطم‌های درونیِ مداوم و حساسیت‌های وسواس‌گونه که معنای زندگی را زمانی در تصوف اسلامی می‌یابد و وقتی دیگر در عرفان شرقی.
پروانه اعتمادی که با شناخت دقیق طراحی و تبدیل آن به نقاشی روی سطوح سیمانی در دهه‌ی پنجاه به‌خوبی شناخته شده بود و اصالت آثارش خیره‌کننده می‌نمود، پس از انقلاب با کشف توانایی‌اش در استفاده از مدادرنگی مورد تمجید و ستایش بسیار قرار گرفت. سال‌های جنگ و ایستایی فضای هنری و دلمردگیِ حاصل از فضای اجتماعی-سیاسی ایران بسیاری از هنرمندان را خانه‌نشین کرد. بااین‌حال یکی از راه‌حل‌های برون‌رفت از آن موقعیت بغرج اقتصادی و پویایی امر هنری، برپا کردن کلاس‌های آموزشی بود و پروانه اعتمادی هم یکی از این معلم‌نقاش‌های آن روزگار.
هنرجویان زیادی به سودای فراگیری تکنیک مدادرنگی به کلاس‌هایش رفتند تا به سِر نهفته و خوش‌طبع نقاشی‌های پروانه پی ببرند، اما انگشت‌شماری ماندند که خیال هنرمند شدن را در سَر بپرورانند. همان‌ها هم بیشتر خوی و خصلت «آرتیستیک» را از او به ارث بردند تا ضرورت نقاش شدن را. صادق تیرافکن، آویش خبره‌زاده و کاوه نجم‌آبادی شناخته‌شده‌ترین این هنرمندان هستند. این کلاس‌ها چند سالی پس از جنگ هم ادامه یافت و در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد با رونق نسبیِ بازار هنر و احتمالاً کم حوصله شدن پروانه و شدت گرفتن بی‌قراری‌هایش برای همیشه تعطیل شد.
او در همین سال‌ها با پرکاری و مزین ساختن دیوار خانه‌های خریداران و اصحاب مشوق نقاشی‌هایی ارائه کرد که در چیرگی و زبردستیِ اجرا کم‌نظیر بودند و در این فرآیند پرتکرار نقاشی‌ها به نقش‌هایی عاری از مفهوم تبدیل می‌شدند و به هیأت الگوهایی صرفاً تزئینی درمی‌آمدند.
رفته‌رفته تکرار عناصر بصری و ساخت‌وساز تورها و ترمه‌ها و گلدان‌های گل نرگس در کنار دیگر شیء‌های آشنا با مدادرنگی نه جای مکاشفه‌ای در محتوای اثر به دست می‌داد و نه در مرتبه‌ی تسلط نقاش اتفاق نوآورانه‌ای محسوب می‌شد. به‌این‌ترتیب او به سمت کلاژ کردن تن‌پوش‌ها و پارچه‌های رنگی درخشان رفت تا زیباییِ مصرفی را در گستره‌ی کاغذ و مقوا بیاراید. این جامه‌های بی‌پیکر گاهی در هیأت رقصنده‌ای ظاهر می‌شدند و گاهی دیگر به تصوری از معاشقه‌ی دیو و دلبر. او عامدانه تنانگیِ جسمانی را از لباس‌ها می‌زدود تا آنها را در سطوحی تخت و گاهی با سایه‌هایی ملایم و پارچه‌هایی با رنگ‌های درخشان تشخص ببخشد. در این دوران همان توری‌ها و ترمه‌های ساخت‌وسازشده با مدادرنگی، از صفحه‌ی دوبعدی کاغذ و مقوا جدا می‌شدند و در بستری مشابه روی هم چند لایه‌ی پوشاننده را می‌ساختند و با میوه‌ها و گل‌های نرگسِ مألوف نقاشی‌های اعتمادی بار دیگر به هم می‌رسیدند. اما به‌واقع در این کلاژها پیشامدی به کیفیت آثار او در گذشته رخ نمی‌دهد غیر از آنکه نقاش ذهن خیال‌انگیز و بیانگری‌اش را معلق و آوَنْگان روی روشنیِ سطوح به پرواز درآورده است و هر از گاهی از قاب خود فراتر می‌رود تا انگاره‌ای رهاننده را همچون تصویر خیالی دختر شاه پریان -که عنوانی از این کلاژهاست- به دیدگان بیننده‌اش برساند.
پروانه اعتمادی ماهی‌ها را بارها نقاشی کرد بی‌آنکه جان داشته باشند. – ۱۳۵۸
در نقاشی‌های پروانه اعتمادی پرتره‌ها و اندام انسانی، جز چند تنی به سفارش یا از سر علاقه‌ی نقاش، حضوری فعال و پرتکرار ندارند. نقاشی از پرتره‌ی دکتر مصدق و آیت‌الله طالقانی نشانیِ پیدایی است از تعلق‌خاطر او به آدم‌هایی که اندیشه‌شان مورد وثوق اوست و دغدغه‌مندی نقاش در نقطه‌ای برجسته و شاخص از تاریخ سیاسی معاصر ایران. نقاشی از پرتره‌ی بهمن محصص با دو شاخ نمادین نیز پیشروی از ثبت صورتی ساده است به‌سان اسطوره‌ای از جنس موجودات غیرزمینی. تصویر این شیطنتِ از سَرِ ستایش از کسی که اتفاقاً در شکل‌گیری شخصیت هنرمندانه‌ی پروانه نقشی مؤثر ایفا کرده، بی‌آنکه عمر این رابطه‌ی معلم و شاگردی به درازا کشیده باشد، گویی اعتباری است محکم و استوار برای نقاشی که نام تنها شاگرد محصص را یدک می‌کشد و اعطای شخصیتی افسانه‌ای به هنرمندی بی‌همتا که جایگاهی خاص را در بطن تاریخ هنر معاصر ایران برای او قائل است.
بااین‌همه پروانه اعتمادی هنرمندی است یکه از زمانه‌ای که جایگاه هنرمندان زن به رسمیت شناخته نمی‌شد و او خوب می‌دانست برای اثبات توانایی‌اش می‌بایست زحمتی فراوان بکشد تا زن بودنش اولویتی بر سنجش آثار او نباشد. حال اینکه او با حساسیت تمام به پوسته‌ی نازک و زمخت دم‌دستی‌ترین اشیای حاضر در پیرامون خود نزدیک شد تا تجربه‌ای شخصی از امر روزمره‌ی زندگی یک زن با رنج‌ها و دلخوشی‌هایش را نقاشی کند.
پروانه اعتمادی در پدیدار ساختن چیزها در پی معنایی می‌گشت تا جایی که نکوداشت فن و مهارتش بر آن معنای درونی و ژرف‌نگر که سال‌ها با بیانی نقاشانه در جست‌وجویش بود سایه افکند. مسیر پرفراز او در آغاز و کم‌فروغ در سال‌های پایانی شاید ویژگی موروثی غالب هنرمند ایرانی باشد که دشواریِ بالندگی در هنر را نقطه‌ی عزیمت کارش قرار می‌دهد و پس از تثبیت جایگاه و موقعیتش، آن درخشندگی و مرارتِ اندیشمندانه راه به عافیت‌طلبی و تشویق عشاق سینه‌چاک می‌دهد و ظاهراً بر زمین بازی هنر معاصر ایران همین کافی است!
سال‌های اخیر و بازگشت به همان ترکیب و استقرار گل‌ها و گلدان‌ها در کنار قوطی‌های حلبیِ مکعب‌شکل روغن نباتی شاهپسند با رفتاری از مدیوم چاپ گواهی به همان اشتیاق دیرین و شاید بازیابی معنای زندگی در ساده‌ترین امور جاری حیات باشد اما آن نقطه‌ی قوت خیره‌کننده‌ی نقاشی‌های سیمانی کجا و این سهولت برش‌خورده و منقطع سطوح رنگیِ بی‌روح کجا!
