این‌چنین زیر جنایت قرار گرفتن جناب داریوش مهرجویی هم از داستان‌های عجیب و غمبارِ ایرانی است. چند باری افسار ذهن را برای تصور کردن سلاخی شدن جنابش کشیده‌ام. این چه پایانی‌ست برای یکی از درخشان‌ترین ذهن‌های روایت‌سازی که این سرزمین به خود دیده است؟ ذهن را فرستاده‌ام پی همه‌ی آن داستان‌ها و تصویر‌هایی که برای ما گذاشته. اینکه داریوش مهرجویی چگونه برای ما داریوش مهرجویی شد؟ حتماً که پاسخ به این سؤال بسته به این است که از چه نسلی و از چه زمانی مخاطب مهرجویی بوده‌ایم. برای من که در سال انقلاب به دنیا آمدم و نوجوانی‌ام در دهه‌ی شصت بود، مهرجویی ابتدا کارگردانِ شیرک بود، آن زمان که هنوز نام کارگردان‌ها موقع دیدن فیلم اهمیت نداشت. آن روز‌ها تلویزیون در فیلم‌های جمعه بعدازظهرش شیرک را هم پخش کرد که از خوب‌های جمعه بعدازظهر به حساب می‌آمد. داستان شیرعلی نوجوان که با سگش، تیزو، به جنگ گراز‌‌های مهاجم به روستا می‌رود. اواخر فیلم یک سکانس مبارزه با گراز‌ها در شب دارد که برای آن روز‌ها بسیار مهیج بود. علاوه بر این یک انتظامی و حمید جبلی جذاب هم دارد. حامیان محیط‌زیست خیلی در جریان این فیلم نیستند وگرنه حسابی از مهرجویی دل‌چرکین می‌شدند.
در آن صحنه‌ی جنگ نهایی انسان و حیوان، یک‌جا آتش زدن گرازی را می‌بینیم و یک جا صحنه‌ی پرجزئیات کشتن گرازی دیگر را که در آن شیرعلی نوجوان دوبار با گرز بر سر حیوان می‌کوبد. اگر این صحنه آن‌قدر موقع تماشا آزاردهنده نیست به‌دلیل کیفیت تولید در صنعت سینمای ایران بوده است. عروسک استفاده‌شده برای گراز عین واقع نیست و مخاطب می‌داند که با عروسک روبه‌روست. بااین‌وجود تدوین و موسیقی تأثیر‌‌گذاری دارد و سکانس نفس‌گیری برای آن جمعه بعد‌ازظهر‌ها به حساب می‌آمد. هرچند، آنچنان‌که در ذهن من مانده، آن روز‌ها حیوان‌آزاری تفریحی کودکانه در کوچه‌ها بود. من دهه‌ی شصت را در محله‌‌ی تازه‌تأسیس آریاشهر و صادقیه‌ی بعدی گذراندم. تفریح اول و آخر آن روز‌ها کوچه‌گردی بود. بعضی از خانواده‌ها برای بچه‌هایشان تفنگ بادی می‌گرفتند و البته این بچه‌ها به همین دلیل جایگاه ویژه‌ای در محل پیدا میکردند. شکار گنجشک از جمله تفریح‌ها بود. گنجشکی هدف قرار می‌گرفت، می‌افتاد به بال‌بال زدن. از میان بچه‌ها کسی می‌دوید و سر گنجشک را جدا می‌کرد. ملخی شکار می‌شد و آن را با نخ می‌بستند و از جایی آویزان میکردند و با همان تفنگ بادی بازی تیراندازی میکردند. یا کرم ابریشم را روی جعبه‌شیرینی می‌گذاشتند، حاشیه‌ی جعبه را نفت می‌ریختند، آتش می‌زدند و بچه‌ها به تماشا می‌نشستند.
من این شانس را داشتم که نوجوانی‌ام در هنرستان گذشت. رشته‌ی نمایش می‌خواندم و صحبت از فیلم و فیلم‌بازی در مدرسه معمول بود. در گام دوم رسیدیم به هامون. اینکه می‌گویم رسیدیم به این دلیل که فیلم مورد علاقه‌ی گروهی از فیلم‌باز‌های هنرستان بود. برای نوجوانی پانزده‌شانزده‌ساله هامون اتفاق عجیبی به حساب می‌آمد. اول از همه شکل لباس پوشیدن مهشید با بازی بیتا فرهی به چشم می‌آمد. زنانی با آن فیگور آن روز‌ها زیاد دیده نمی‌شدند. علاوه بر آن در فیلم آدم‌ها به چیز‌های مهمی فکر میکردند و بر سر هنر و ادبیات در آن بحث می‌شد و با آن عاشقی میکردند و از این جهت هامون شبیه هیچ‌یک از فیلم‌هایی نبود که جمعه بعد‌ازظهر‌ها و در خانه‌ی فامیل‌های ویدیودار به چشممان می‌آمد. چشم از بازی خسرو شکیبایی نمی‌شد بر‌داشت. فیلمی با شکل و شمایل هامون از قاعده نباید برای بچه‌هایی در آن سن‌وسال جذاب باشد اما بود. آن‌قدر که درآوردن ادای خسرو شکیبایی در صحنه‌ی دادگاه بامزه‌ی رایجی بود. مثلاً یکی ساندویچ‌خریده‌ای را کنار بوفه خفت می‌کرد و صدا را به گلو می‌انداخت و با فیگور شکیبایی می‌گفت: «این ساندویچ مال منه، سهم منه، عشق منه.»
بعد‌تر و با نگاهی فمینیستی، فیلم روایتی مردسالارانه تعریف شد که بیراه هم نیست. دیوانه‌بازی‌های هامون عملی روشنفکرانه است و دیوانه‌بازی‌های مهشید خل‌بازی تعریف می‌شود. اما مهرجویی در روایتش فرصت بیانگری به مهشید می‌دهد. در همان صحنه‌ی دادگاه و اعتراض حمید هامون که «این زن حق منه، سهم منه، عشق منه»، ابتدا مهشید است که سخن میگوید و به نداشتن حق طلاق و قانون طلاق اعتراض میکند. چه‌بسا برای دهه‌ی شصت، که امکان زیادی برای پرسیدن از چرایی وجود نداشت، انتقاد تند و مستقیمی به حساب می‌آید. اما جامعهی مردسالار همان بخش مردانه‌‌ی این سکانس را انتخاب کرد و شد ادای روزمره. به عبارت دیگر صدای مهشید هامون برای جامعه جذابیتی نداشت.
دهه‌ی شصت و آن روز‌های جنگ و بمباران و سانسور برای مهرجویی زمانی بود تا او یکی از الماس‌های درخشان کارنامه‌اش را به میان بگذارد: اجارهنشینها که تا همین امروز هم روایتی زنده باقی مانده و هم به تصویری تاریخی تبدیل شده است. دیدن اجارهنشینها روی پرده‌ی سینما ممکن نشد ولی آن بچه‌مدرسه‌‌ای‌ها و بچه‌محل‌هایی که پایشان بیشتر به سینما باز می‌شد تعریف میکردند که فیلمی هست به نام اجارهنشینها که اکبر عبدی در آن می‌رقصد. فیلم را بعد‌تر روی کاست ویدیو و سی‌دی و دی‌وی‌دی دیدم و شُکر که امروز فایل باکیفیتی از آن در دسترس است و همچنان در فرصت‌هایی که دست می‌دهد اکبر عبدی برایمان می‌رقصد. فیلم همه‌چیز دارد؛ با فیلمنامه‌ای که از یک سو گروهی از مخاطبانش را با داستانی روبه‌رو میکند که سخت مستعد است برای خوانش طبقاتی یا کشف نشانه‌های نمادین و از سوی دیگر داستان ساختمانی است در حاشیه‌های در حالِ محله شدنِ تهران، آن هم در قالب کمدی، آن هم در نیمه‌ی دهه‌ی شصت.
خود کمدی ساختن در آن سال هم کار عجیبی محسوب می‌شود. با وقوع انقلاب ابتدا که داستان سینماسوزی برپا شد. نیرو‌های انقلابی خیلی جدی درباره‌ی این صحبت میکردند که آیا اصلاً سینما نیاز است یا تا همان جایش هم سینما پدیده‌ای بوده از دست دررفته و حالا فرصت اصلاح تاریخ پیش آمده. در نهایت تصمیم به باقی ماندن سینما شد اما دیگر سینما جای خنده و این جلف‌بازی‌ها نمیتوانست باشد. از همین رو به گواه تاریخِ سینمای ایران تا ۱۳۶۳ فیلم کمدی ساخته نمی‌شود. اولین فیلم کمدی سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب را مردی که زیاد می‌دانست (ید‌اله صمدی) دانسته‌اند که البته امروز چیز خنده‌داری در آن نمی‌توان یافت. حالا اینکه چرا شش سال در سینمای ایران کسی نیاز به کمدی و خنده را احساس نکرده، اصلاً حس‌وحال این حرف‌ها نبوده یا کسی اجازه‌اش را نداشته نیاز به جست‌وجوی بیشتری دارد و پاسخ به آن کارِ این مطلب نیست اما به‌هرحال در ۱۳۶۵ که مهرجویی اجارهنشینها را جلو دوربین برد کمدی ساختن کار خوشایندی محسوب نمی‌شده است.
فهرست داشته‌های اجارهنشینها در تاریخ سینمای ایران کامل است. فرصتی بوده برای بازیگران دهه‌ی شصت سینمای ایران که خاطره‌‌ای خوش از خود باقی بگذارند. انتظامی در نقش عباس‌آقا سوپر گوشت یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش را اجرا میکند. حمیده خیر‌آبادی در نقش همیشگی‌اش، مادر، دو سه تایی از بهترین و به‌جاترین «خوبه خوبه‌هایش» را در اجارهنشینها گفته. طراحی و اجرای سکانس ویران شدنِ خانه در انتهای فیلم هنوز هم تماشایی است. سینمای رسمی ایران در این سال‌ها به لحاظ گسترش روایت، نور انداختن بر بخش‌های تاریک انسان معاصر و جامعهی ایران یا میزان ضریب نفوذ‌ش در جامعه پیشرفت نکرده که برعکس دستاورد‌های خود را هم از دست داده و فراموش کرده. بااین‌حال از معدود پیشرفت‌هایی که در صنعت سینمای ایران دیده می‌شود یکی در زمینه‌ی جلوه‌های ویژه‌ی میدانی‌ست بااین‌وجود هنوز هم صحنه‌ی خراب شدن خانه در اجارهنشینها، سقوط منبع آب و جاری شدن آب در راه پله‌ها و رفتن آدم‌ها با جریان آب به‌نسبت صنعت سینمای ایران دیدنی نشان می‌دهد. از اینها فراتر اجارهنشینها در سینمای مهرجویی ادامه‌ی داستان تهرانِ جدید است. این روایتِ تهران در سینمای او با آقای هالو (۱۳۴۹) کلید می‌خورد، یعنی جایی که مرد روستایی به تهران می‌آید؛ روایتی از گشت‌وگذار این ساده‌دل در مرکز جامعه. آن هم در روز‌هایی که جامعه، به‌واسطه‌ی انقلاب سفید، تجربه‌ی اصلاحات ارزی را پشت سر می‌گذاشت و در مسأله‌ی مالکیت زمین در ایران تغییراتی رقم خورده بود. در این فیلم صحنه‌ای وجود دارد که میتوان آن را تعبیر به برهوت‌فروشی‌کرد. فروشنده‌ی زمین دست روستایی ساده‌دل را می‌گیرد و می‌برد وسط بیابانی و می‌خواهد آن را بفروشد به مرد. تصویر مکمل بعدی را در دایره‌ی مینا میتوان دنبال کرد؛ آنجاکه مهرجویی تصویری از بیغوله‌های برپاشده در آن برهوت‌ها ارائه می‌دهد. در اجارهنشینها این حاشیه‌ها دیگر در محدوده‌ی داخل شهر قرار گرفته و مناطق تازه‌تأسیس شهری به حساب می‌آید. یکی از نکته‌های اجارهنشینها هم همین‌جاست. مستأجران در نهایت ازنفس‌وپاافتاده صاحب خانه می‌شوند اما از همان آغاز مالک ویرانه‌ای بیش نیستند. همه‌ی اینها از آن روستایی ساده‌دل فیلم آقای هالو در دهه‌ی چهل تا بیغوله‌نشینان دایره‌ی مینا در دهه‌ی پنجاه و مستأجران طبقه‌ی متوسط اجارهنشینها در دهه‌ی شصت در نهایت سهمشان چیزی جز برهوت و بیغوله و ویرانه نیست. در مورد خاصِ اجارهنشینها برای داشتن این ویرانه یا همه چیز‌شان را به میان گذاشته‌اند یا تن داده‌اند به جنگ و جدل‌ها و به‌اصطلاح چه زرنگی‌ها که برای داشتنِ یک ویرانه خرج نکرده‌اند.
در این زمان مهرجویی زیر تیغ ارزشی‌های زمان بود. محسن مخملباف می‌گفت بعد از دیدنِ اجارهنشینها دوست داشته نارنجک به خود ببندد و مهرجویی را بغل کند و انتحاری بزند. راست یا دروغ گویا استخاره میکند خوب نمی‌آید یا خوب می‌آید که دست به قلم شود و به مدیر سینمایی وقت نامه بنویسد. در نامه ماجرای استخاره را میگوید و تذکر می‌دهد که «ای مدیر انقلابی! دقت کن که در سینما از این جور‌چیز‌ها نباشد». فیلم بعدی‌اش، هامون، هم بد می‌رود روی اعصاب دیگر ارزشی بزرگ زمان، مرتضی آوینی. مطلبی می‌نویسد و می‌پرسد: «چرا جهان‌سومی‌ها هامون می‌سازند؟» برای آوینی، مهرجویی نماینده‌ی دانه‌درشت سینمای روشنفکری بود که این خود گناه بزرگی محسوب می‌شد. تازه این یکی از قبلِ انقلاب هم می‌آمد و بازارش در سال‌های بعد از انقلاب هم همچنان گرم بود. به این موارد اتهام‌های غرب‌زدگی و عرفان‌گرایی هم اضافه شد. به‌هرحال فروش بالای اجارهنشینها و محبوبیت هامون میان علاقه‌مندان سینمای هنری و روشنفکری ارزش‌گرایان را سخت عصبی کرد.
در چنین وضعیتی مهرجویی به دهه‌ی هفتاد رسید. در آن سال‌ها هنرستانی و مشغول خواندن هنر بودم و می‌توانستم خودم به سینما بروم. در آن دهه‌ی هفتاد، داریوش مهرجویی از مهم‌ترین نام‌های جهان برای ما نوجوانان و جوانان علاقه‌مند به سینما بود. با دیدن سارا و پری و میکس هیجان‌زده شدیم. این فیلم‌ها از یک سو سینما را برایمان عمیق می‌کرد و از سوی دیگر ایرانی بودنش واجد اهمیت بود. با این فیلم‌ها نا‌خود‌آگاه یاد می‌گرفتیم که مهم نیست در چه سطحی از صنعت سینمای جهان قرار داریم، مهم این است که باید تلاش کنیم با سینما، چه در جایگاه مخاطب و چه در جایگاه خالق، روی زندگی‌‌ای که در اینجای جهان برپا شده دقیق شویم. اهمیت سینمای آن روز‌ها را اگر می‌‌خواهید دریابید نگاهی بکنید به میکس که داستانِ خود داریوش مهرجویی و فلیمسازی‌اش است. صنعت سینمای ایران، حد‌اقل در آن روز‌ها، چه‌بسا همان است که مهرجویی در میکس تصویر کرده. دفتر‌های فیلمسازی و تولید در دخمه‌هایی تاریک برپا شده‌اند. وسیله‌هایی که کار نمی‌کنند و سینمایی که دورهمی و آماتوری نشان می‌دهد اما در نهایت فیلم‌های تولیدشده در آن دخمه‌ها خط‌وربطی با جامعه داشتند. گوشه‌ای از آن صف‌های عریض و طویلی که برای این فیلم‌ها بسته می‌شد در خود میکس ثبت شده است. من خودم یکی از آنها بودم که در این صف‌ها ایستاده‌ام و با آشنا یا حتی ناآشنای جلویی یا پشت‌سری حتی ساعت‌ها درباره‌ی سینما صحبت کرده‌ایم. آن سال‌ها احتمال اینکه صحبت از سینمای ایران باشد و صحبت مهرجویی پیش نیاید بسیار کم بود. در همین صف‌ها با دوستان و غیردوستان صحبت می‌رسید به فید‌های رنگی فیلم سارا. برای دیدن فیلم پری در جشنواره‌ی فیلم فجر چند نفری از دوستان دلاوری کردند و قبل از طلوع آفتاب خود را به سینما بهمن رساندند. ساعت نمایش فیلم کی است؟ آخرین سانس، نه یا ده شب. روی کاغذی نوشتند صف پری و گذاشتند جلویشان که کسی از جایی دیگر برای خودش صف درست نکند و مدعی صف‌داری نشود. این دوستان شب به سالن سینما که رسیدند از خستگی هنگام تماشای فیلم خوابشان برد، خاصه اینکه پری از جمله فیلم‌های کند مهرجویی به حساب می‌آید و آن نوجوانان در آستانه‌ی دیپلم هم به غمِ بودن دچار نبودند و زمینه‌ای برای درک فیلم نداشتند اما این دلیل نمی‌شد که کسی حاضر باشد از دیدن پری آن هم با بازی خسرو شکیبایی بگذرد.
گوش کنید صدای تغییر می‌آید
دهه‌ی هفتاد بیش از همه برای مهرجویی زمانی برای گفتن از زنان بود. به‌احتمال سیستم ممیزی یا منتقدان ارزشگرا در مواجهه با زنان فیلم‌های سارا و پری مانده‌اند که باید از این فیلم‌ها خوششان بیاد یا نه؟ آنها حجابِ چادر داشتند. از طرفی پری در جاهایی از فیلم ذکر‌هایی هم می‌گفت. بعضی از این منتقدان یا کارشناسان به فید‌های رنگی و دیزالو‌های پی‌درپی در سکانس‌های آشپزی یا چادر به سر کردن سارا مشکوک بودند اما در روایت به گونه‌ای طراحی شده بود که به این سادگی‌ها گزک به دست کسی نمی‌داد. امروز که به این دو فیلم نگاه می‌کنیم ایده‌ی مهرجویی واضح‌تر است. او می‌خواسته راوی تغییر در سنتیترین بخش‌های جامعه باشد. سارا اقتباسی از خانه‌ی عروسک ایبسن است. با وجود تغییراتِ شمایلیِ بسیار نسبت به اثرِ منبع اما در نهایت به همان جایی میرسد که شخصیت ایبسن رسیده بود؛ یعنی خبر از تغییراتی بنیادین در نگاه زنان می‌دهد. آنها تصمیم گرفته‌اند پای در راه دشواری بگذارند و دیگر تنها به عروسک بودن اکتفا نکنند. پری هم برخاسته از سنتیترین بخش‌های جامعه نشان می‌دهد. چه‌بسا ازهمین‌رو مؤلف محل وقوع روایت را به اصفهان می‌برد تا شخصیتش را همنشین و هم‌جوار آن کاشی‌ها و محراب‌های آبی فیروزه‌ای نشان دهد. از دل این جامعهی سنتی است که پری، این زن پرسشگر و متفاوت، بار آمده است. در میان فیلم‌های مهرجویی در دهه‌ی هفتاد، بانو گرفتار سانسور و توقیف شد و تا سال‌ها به دست مخاطبش نرسید؛ فیلمی که از بهترین‌های سینمای مهرجویی به حساب می‌آید و مهم‌ترین ضعفش اشاره نکردن به خط‌وربط فیلم با ویریدیانا اثر لوئیس بونوئل در تیتراژ است. شاید چون در روایت مهرجویی بانو در پایان به جایی در نقطه‌ی مقابل ویریدیانا میرسد، فیلمساز تصور کرده این دیگر ربطی به منبع ندارد. در فیلم بونوئل وقایع شخصیت اصلی را از آسمان‌ها به زمین می‌کشد و در بانوی مهرجویی مشابه آن وقایع نگاه شخصیت را از زمین معطوف به آسمان‌ها میکند اما در نهایت بانو را باید اقتباسی از ویریدیانا دانست که تفاوت‌ها و اختلاف‌هایش با منبع از جمله راه‌های ورود به جهان فیلم مهرجویی است.
دهه‌ی هشتاد فرصتی بود که ندیده‌های مهرجویی از دهه‌ی چهل و پنجاه را در پس آن نسخه‌های بی‌کیفیت روی نوارهای ویدیویی کشف کنیم. فیلم‌های پستچی و دایره‌ی مینا را هنرمندانه‌‌ترین روایت‌های مهرجویی میتوان محسوب کرد. پستچی اقتباسی بومی‌شده از نمایشنامه‌ی ویتسک اثر بوخنر است و یکی از بهترین بازی‌های سینمایی علی نصیریان در آن ثبت شده. دایره‌ی مینا هنوز هم فیلمی دیدنی است که طراحی‌های سینمایی فیلمساز با گذر زمان هیچ ارزش خود را از دست نداده‌اند. سکانسی در آن وجود دارد که معتادانِ خون‌فروش را جمع کرده‌اند و یکی از اینها ویولنی زهواردررفته دارد و شروع میکند به نواختن. اجرا‌گران این صحنه بازیگر نیستند به‌نظر می‌آید از آدم‌های واقعی بوده‌اند. ساخته و پرداخته کردن چنین صحنه‌ای کار ساده‌‌ای نیست و تا همین امروز مهارت در اجرای آن به چشم می‌نشیند.
تصوری که بر باد شد
با آغاز دهه‌ی هشتاد و ساخته شدن فیلم‌های بمانی و مهمان مامان ابتدا تصور می‌شد که دوره‌ی جدیدی از سینمای اجتماعی برای مهرجویی آغاز شده است. بمانی فیلمی است با موضوع فراوانی خودسوزی دختران در استان لرستان. مهمان مامان را هم میتوان آخرین ساخته‌ی مهرجویی دانست که توانست مخاطبش را تحت‌تأثیر قرار بدهد و به علاقه‌مندان سینمای مهرجویی فرصت داد که با فیلمی از کارگردان مورد علاقه‌شان عیش فیلم‌بازی را پشت سر بگذارند. مهرجویی‌باز‌ها از این می‌گفتند که استاد خیال دارد به دور از مرکز برود و از ته شهر بگوید و جناب مهرجویی از عالم روشنفکری خسته شده‌اند. سنتوری هم تاحدی این مسأله را نشان می‌داد. اما در همان سنتوری هم لحظه‌های عجیبی دیده می‌شد. برای نمونه صحنههای مربوط به مهمانی در این فیلم دم‌دستی و شلخته و به‌هم‌ریخته نشان می‌داد. در کل در سینمای مهرجویی میل به روایت آزاد و دوربین بی‌قید دیده می‌شود. این موضوع از جمله در میان تجربه‌های دهه‌ی هفتادی مهرجویی در دختردائی گمشده بروز پیدا میکند. آنجا به نظر می‌آمد که فیلمساز در حال روایت کابوسی است و همین روایت و دوربین ناظر بر روایت را به بی‌قیدی و رهایی کشانده. همین‌طور در فیلم‌های میکس یا بمانی رگه‌هایی از این مسأله بروز پیدا کرده است.
با تهران: روز‌های آشنایی ناگهان مهرجویی دیگری به میان آمد. برای بسیاری تصور اینکه این فیلم ساخته‌ی همان کارگردان دایره‌ی مینا و اجاره‌نشین‌ها‌ست ممکن نبود. در آغاز این فیلم صحنه‌ای وجود دارد که سقف خانه‌ای می‌ریزد. اجرای این صحنه به گونه‌ای است که مخاطب پیگیر سینمای مهرجویی می‌ماند چطور کارگردانی که روزی فروریختن سقف را در اجارهنشینها آن‌گونه صحنه‌پردازی می‌کرد به این قناعت کرده است. این البته از آن سؤال‌های تاریخ سینمای ایران است که شاید منتقدان و تاریخ‌نگاران بعدی سینمای ایران جوابی فراتر از جواب‌های امروز برای آن داشته باشند. به‌هرحال کار فیلمسازی که روزی آبروی سینمای ایران به‌حساب می‌آمد با چند فیلم این‌چنینِ دیگر ادامه پیدا کرد و در نهایت ختم شد به ضعیف‌ترین فیلم کارنامه‌اش یعنی لامینور.
در دوران روزنامه‌نگاری یک بار فرصت گفت‌وگویی با جناب مهرجویی دست داد. از این پرسیدم که منتقدان و علاقه‌مندان فیلم‌هایش این تجربه‌های اخیرش را نمی‌پسندند، بی‌وقفه پاسخ داد منتقدان مهمل می‌بافند. از این گفت که زبان سینمایی‌اش تغییر کرده، دوست دارد دوربینش آزاد باشد و اینها؛ اما آنچه در این پنج فیلم آخر بروز پیدا کرد بیش از همه شلختگی و بی‌حوصلگی در ساخت‌وساز بود که به هیچ چیزی ختم نمی‌شد جز همان شلختگی و بی‌حوصلگی. علاقه‌مندان دیروز مهرجویی در مواجهه با این فیلم‌ها هرکدام راهی یافتند. بعضی‌ها سکوت کردند، بعضی همچنان عیش سینمایی خود را با یادگارهای قدیمی و درخشان مهرجویی ادامه دادند و بعضی‌ها هم تصمیم گرفتند این تجربه‌های جدید را هم دنبال کنند و بپرسند که آخر چطور ممکن است. ذهنی که زمانی تنها با روایت کردنِ دایره‌ی مینا و اجارهنشینها و بانو از خود راضی می‌شده چطور حالا با نارنجی‌پوش و لامینور از خود راضی می‌شود؟ آیا مدنظر فیلمساز سینمایی آموزشی بوده که با آن بتواند با مخاطبش از مشکلات زندگی روزمره بگوید که خیابان‌ها را تمیز نگه داریم و با موسیقی آموختن دختران مخالفت نکنیم؟ نکته اینجاست که این تجربه‌ها به دلیل آشفتگی در ساخت مخاطبی را هم با خود نمیتوانست همراه کند تا سینمای آموزشی ساده هم باشد. در این میان اما ناگهان فصل جنایت سررسید؛ جنایتی که تا این لحظه پاسخی برای آن یافت نشده، به عبارت دیگر جواب اولیه مورد شک قرار گرفته و آنکه متهم است زیر بار جنایت نمی‌رود.
در میان همه‌ی آن روایت‌ها و صحنههای باقیمانده از مهرجویی یکی هم پایان فیلم پری است. آن روز‌ها رهایی روایت برای مهرجویی معنی دیگری داشت. در سکانس پایانی با فیلم در فیلم عجیبی روبه‌روییم. پایان فیلم پری گره می‌خورد با فیلمی که داداشی، برادر پری، در آن بازی میکند اما هیچ معلوم نیست آنچه می‌بینیم مربوط به آن فیلم باشد. شاید داداشی در خیالش فیلمِ خودش را می‌سازد. او نقش رزمنده‌ای را بازی میکند که زخمی روی گلویش دارد و دارد جان می‌دهد. اما صدا و روایتی که می‌شنویم چه‌بسا مربوط به آن فیلم نیست. صدای داداشی روی تصویرش می‌آید و خاطره‌‌ای از برادرش تعریف میکند که روزی به او گفته است: «آدم افتاده باشه زیر تپه، با گلوی پاره‌پاره و همین‌طور ذره‌ذره خون ازش بره تا تموم کنه و اگه چند تا زن و بچه‌ی دهاتی با کوزه رو سرشون بیان و رد شن، آدم باید بتونه نیم‌خیز بشه، سرش رو برگردونه تا ببینه چطوری زن‌ها کوزه‌ها‌رو سالم به بالای تپه می‌رسونن.»
هیچ‌کس نمی‌داند آن لحظه‌های سلاخی شدن بر جناب مهرجویی چگونه گذشته است. بعید است به‌آرامی آن صحنه‌ی خیالی و پایانی فیلم پری بوده باشد اما برای گریز از تصور کردن آن لحظه‌های خشنِ فرو کردن و دریدن، ذهن را می‌فرستم به پایان فیلم پری. فیلم‌ها هیچ تعهدی به عین واقع بودن ندارند. آنها به گونه‌ای دیگر واقعیت پیرامونشان را می‌سازند و از آنها ساخته می‌شوند. فیلم‌ها نمی‌توانند عین واقعیت باشند چراکه خود سهمی در ساخته شدن جهان واقع دارند. آنها گاه واقعیت‌های خیالی‌اند. چون آدم‌ها و مخاطبان از سینما انتظار فراتر از واقعیت دارند. حتی اگر این فراتر از واقعیت با تشدید واقعیت روی پرده‌ی سینما شکل بگیرد.
نمونه‌‌اش همین پایان فیلم پری که در آغاز دهه‌ی هفتاد، خالقش اوج آرامش و آرزوی پیش از مرگ را تماشای زنانی می‌دانست که مهارتشان را در توانستن به نمایش می‌‌گذارند. آن مهرِ ۱۴۰۲ که آقای مهرجویی را می‌دریدند نزدیک بود به آن روز‌ها که زنان ایرانی باز باری بر دوش گرفته به مهارت در حال صعود بودند. واقعیت را کنار می‌گذارم و خیال را می‌فرستم آنجا که جناب مهرجویی غرقه در خونِ خود شاید به سان همان پایان فیلم پری خیال می‌کرده زنانی را با باری بر دوش در حال بالا رفتن از تپه‌ای… گویا خیال کردن هنوز اشکالی ندارد، بگذارید ما باشیم و خیال‌‌ها و روایت‌ها و فیلم‌ها.
این مطلب در شماره‌ی شصت‌وهفتم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (آذر ۱۴۰۳) منتشر شده است.
