جمعه , شهریور ۲۹ ۱۳۹۸
خانه / ماهنامه / تئاتر / تو مرده بودی

تو مرده بودی

بهرنگ رجبی

نویسنده

تجسمِ حقیقیِ مفهومِ غرابت است؛ فیلمنامه و نمایشنامه می‌نویسد و کارگردانی می‌کند، نوجوانی و جوانی را به عشقِ همه‌ی اینها سوخته و سَر کرده، خودش را به درودیوار کوبیده تا به درونِ پانتئونِ تئاتر راهش بدهند، و حالا که وارد شده و بر صدر نشسته، در اوجِ شهرت و موفقیت می‌گوید نوشتن روالِ زندگی‌اش نیست، که هر وقت لازم باشد می‌نشیند چیزی می‌نویسد، که چندتایی فیلمنامه‌ی آماده دارد اما تصمیم گرفته آنها را به هیچ‌کس ندهد و برای ساختشان تلاشی نکند، چون فکر می‌کند الان جوان است و جای این کارها باید برود سفر و خوش بگذراند و تفریح کند، و بعد مثلاً شصت سالش که شد و از تک‌وتا افتاد، بیفتد پیِ کارهای ملال‌آور و حوصله‌سَربَری مثلِ فیلم ساختن و نمایشنامه نوشتن. کسانی او را بهترین نمایشنامه‌نویسِ معاصرِ دنیا می‌خوانند اما حتی سفت‌وسخت‌ترین منتقدانش هم در استادی و مهارت‌های فنیِ او تردید نمی‌آورند. هیلتِن اَلس، منتقدِ تئاترِ هفته‌نامه‌ی «نیویورکر»، تقریباً از فرصتِ اجرای هیچ‌کدام از نمایشنامه‌های او، برای حمله به آنچه به نظرش «تحقیرِ اقلیت‌ها برای خنداندنِ تماشاگر» می‌آید، نگذشته (در نقدش روی اجرای «مراسمِ قطع ‌دست در اسپوکِن» می‌گوید بازیگرِ نقشِ جوانِ سیاه‌پوست باید خجالت بکِشد از بودنش در نمایشی که اقلیتِ رنگین‌پوست را با الفاظی رکیک دست می‌اندازد) اما همه‌ی نقدهایش را هم با این گزاره شروع می‌کند که بله، طرح و پیشرویِ داستان و بسطِ مایه‌ها و شخصیت‌پردازی و گفت‌وگونویسی عالی است، و بعدِ این اذعان به توانایی‌های اوست که ادامه می‌دهد اما چه و چه و چه.
صدا و نگاهی است تازه و بدیع، در این دورانی که می‌گویند همه‌ی قصه‌ها گفته شده. حتی تعریف کردنِ خلاصه‌ی قصه‌ی نمایشنامه‌هایش برای حرفه‌ای‌ترین مخاطبانِ تئاتر هم حیرت در پی خواهد آورد. مردی میانسال به هتلی دورافتاده آمده تا دستش را، که سال‌ها پیش چندتایی جوان بی‌دلیل بریده‌اند، از زوجی جوان بازبخرد، زوجی که ادعا می‌کنند دستِ او را سرِ معامله‌ای با غریبه‌هایی به‌ چنگ آورده‌اند. مردی که عزیزترین کسش، گربه‌اش، گم شده تبدیل می‌شود به قاتلی زنجیره‌ای که می‌خواهد از عالم و آدم انتقام بگیرد. دختری که از فضولی‌های مادرش به تنگ آمده و نمی‌خواهد دیگر اسیرِ او باقی بماند، می‌زند با انبرِ اجاق کله‌ی مادر را خرد می‌کند. قصه‌هایش قصه‌های نگفته است و شیوه‌ی پرداختِ این قصه‌ها عجیب‌ترشان هم می‌کند. به گفت‌وگوهای شخصیت‌هایش که گوش می‌دهی، انگار ولادیمیر و استراگونِ بکت گانگستر شده‌اند و نقش‌های اصلیِ یکی از فیلم‌های هوارد هاکس را دارند که ویلیام فاکنر فیلمنامه‌اش را نوشته. پوچی و تکرار و بازیگوشی ترکیب شده با بی‌رحمی و سبعیتی آنقدر خونسردانه و عادی که تماشاگر را مبهوت می‌کند. آدم‌ها جوری درباره‌ی شلیک کردن توی شقیقه‌ی همدیگر حرف می‌زنند، جوری همدیگر را روی صحنه لت‌وپار می‌کنند، که انگار دارند درباره‌ی چیدن میزی برای صرفِ عصرانه‌ای انگلیسی حرف می‌زنند. دنیایشان (به‌خصوص دنیای آثارِ متأخرش) گستره‌ای است که در آن کشتن آدم‌ها خیلی فرقی با خریدن خمیردندان ندارد، همان‌قدر معمولی و بی‌اهمیت است. در صحنه‌ای از فیلمِ «رفقای خوبِ» مارتین اسکورسیزی، جو مانتِینا که دارد ساندویچی می‌خورد و همزمان قصه‌ی بانمکی برای رفقایش تعریف می‌کند، از سروصدای مردی که بسته‌اند و توی صندوق‌عقبِ ماشین زندانی‌اش کرده‌اند به تنگ می‌آید، وسطِ تعریفِ قصه از مخاطبانش عذر می‌خواهد، می‌رود بالاسرِ صندوق‌عقب، درش را باز می‌کند، و شلیک می‌کند و محبوسِ مفلوک را می‌کشد؛ بعد هم برمی‌گردد سرِ خوردنِ ساندویچ و تعریف کردنِ باقیِ داستانِ بانمک. می‌شود گفت جهانِ نمایشنامه‌های مارتین مک‌دونا بسط همین یک تک‌صحنه تا منتهاالیه‌ ممکنش است. عین همین صحنه در آغاز نمایشنامه‌ی آخرش، «مراسم قطع دست در اسپوکن» هست و بارها و بارها در جاهای مختلفی گفته اسکورسیزی کارگردان محبوبش است.
با کوئنتین تارانتینو و گای ریچی مقایسه‌اش کرده‌اند که بی‌راه هم نیست اما آثارش غنایی دارند که به سنت‌هایی تابناک از تاریخ تئاتر پیوندشان می‌زند، سنتِ درام‌ میهن‌پرستانه‌ی پرشور ایرلندی و سنت درام خانوادگی و اجتماعی امریکایی‌ها از تنسی ویلیامز و یوجین اونیل تا دیوید مَمِت و ادوارد آلبی و سَم شپارد و همه‌ی بعدی‌هایش. خشونت آثارش دیوانه‌وار و لجام‌گسیخته نیست؛ جزئی است از منشورِ بسیاروجهیِ به‌دقت طراحی‌شده و اندیشیده که همچون باقیِ اجزا، و در پیوند با باقی اجزا، کارکردهای گوناگون می‌یابد و نهایتاً هم ساختار روایی پیچیده و دنیای غریب آثارش را برمی‌سازند.
جوانک آسمان‌جلی که اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ در لندن عاطل‌وباطل می‌گشت و دور از خانواده با حقوق بیکاری دولت روزگار می‌گذراند، روزی نمایشی از دیوید مَمِت روی صحنه دید و عاشق نوشتن درام شد و تصمیم گرفت باقی عمرش را صرف این کار کند. رفت توی خانه‌اش بست نشست و صدوبیست‌تا طرح فیلم نوشت و فرستاد برای هر شرکت فیلمسازی و شبکه‌ی تلویزیونی‌ای که اسمش را شنیده بود و همه‌شان هم بلااستثنا طرح‌هایش را رد کردند و تحویلش نگرفتند. اما عقب ننشست، بچه‌پررویی بود‌، و هست، که «نه» را تحمل نمی‌کرد (در نمایشنامه‌هایش هم سرنوشت بدی در انتظار کسانی است که به خواسته‌ی شخصیت‌هایش پاسخ منفی بدهند)، باز نشست توی خانه و این بار ظرف نُه‌ ماه هفت نمایشنامه‌ی کامل بلند نوشت و فرستاد برای شرکت‌های تولید تئاتر، تا بالاخره یکی ‌از بی‌چیزترینِ آن شرکت‌ها یکی از آن نمایشنامه‌ها را پذیرفت و تمرین کرد و برد برای مدیران رویال‌کورت‌تیه‌تر لندن نشان داد و شگفت‌زده‌شان کرد و یک‌شبه جوانک آسمان‌جل بدل شد به بااستعدادترین چهره‌ی نوآمده‌ی تئاتر انگلستان. اما خودش به القابی چون «بااستعداد» و امثالِ اینها راضی نبود و خودش را خیلی فراتر از آنها می‌دید. آن نمایشنامه‌ی اولی، «ملکه‌ی زیباییِ لی‌نِین» داشت آخرین مراحل تمرین‌ها را برای روی صحنه رفتن می‌گذراند که اتفاقی رفت در یکی از تالارهای لندن نمایشی دید به‌اسم «جو قاتل» و شیفته‌اش شد. آن ‌زمان بیست‌وپنج سالش بود؛ بعدِ اجرا رفت پشت صحنه و خودش را به نمایشنامه‌نویس گمنام آن نمایش معرفی کرد که او هم آن ‌زمان بیست‌وپنج سالش بود، و گفت از نمایش خوشش آمده و اینکه «تو هم بیا همین روزها نمایشِ من رو ببین. خوشت می‌آد، من بهترین نمایشنامه‌نویس دنیام.» آن جوان خیلی حرف طرفش را جدی نگرفت و فقط از این‌همه اعتمادبه‌نفس تعجب کرد، اما رفت نمایش را دید و سال‌ها بعد در گفت‌وگویی گفت الان نظرش همانی است که آن ‌زمان آن جوانک درباره‌ی خودش داشت. خودِ آن جوان گمنام هم که امریکایی بود، ولی در کشور خودش مجال اجرای اولین نمایشنامه‌اش را نیافت و مجبور شد به تالاری کوچک در لندن پناه ببرد، بعدها نویسنده‌ی قَدَر و سرشناسی شد و خیلی‌ها الان مهم‌ترین و بهترین نمایشنامه‌نویس امروز امریکا می‌خوانندش، ترِیسی لِتس. پنج‌تا از آن هفت نمایشنامه را داد برای اجرا (دوتاشان به‌نظرش خوب از آب درنیامده بودند)، پنج نمایشی که همه‌شان حالا دیگر ظرفِ کمتر از دو دهه کلاسیک و از گوهرهای ماندگار تاریخ تئاتر بریتانیا، و دنیا، شده‌اند. هیچ‌کدامشان را هم بازنویسی و پیراسته‌تر نکرد. بارها اشاره کرده که اعتقاد به ور رفتنِ دوباره با متن ندارد و همان چیزی را که اول نوشته، خوب و درست می‌داند. نابغه‌ای است که هروقت اراده‌ کند، شاهکاری می‌نویسد، اما خیلی دیربه‌دیر اراده می‌کند. نبوغش در نوشتن است اما علاقه‌اش به سفر و خوش‌گذرانی.
با اینکه بیشتر نمایشنامه نوشته تا فیلمنامه، سینما را به تئاتر ترجیح می‌دهد. خودش می‌گوید فقط سه‌تا نمایشنامه بوده که رویش تأثیر گذاشته‌اند و به تئاتر علاقمندش کرده‌اند، یکی همین «جو قاتل»، یکی همان نمایشنامه‌ای از دیوید مَمِت که در اَوانِ جوانی دید و تصمیم به نوشتن گرفت، «بوفالو امریکایی»، و سومی «غرب حقیقیِ» سم شپارد. تأثیر هر سه‌ی اینها را می‌شود در نمایشنامه‌هایش پی گرفت؛ خودش آشکارا به هر سه‌ی این متن‌ها ادای دین کرده. رابطه‌ی کاتوریان نویسنده با برادر عقب‌مانده‌اش در «مرد بالشی» بازآفرینی رابطه‌ی دان و بابی است در «بوفالو امریکایی»، قاتل یک‌دستِ «مراسم قطع‌ دست در اسپوکِن» حال‌وهوا و روحیاتی دارد بسیار شبیه جو نمایشنامه‌ی تریسی لتس، و دو برادری که در «غرب غمزده» مدام دارند به همدیگر می‌پرند و کشیش را ذلّه کرده‌اند، انگار صاف از درون نمایشنامه‌ی سم شپارد پریده‌اند توی این نمایش؛ حتی عنوانِ این نمایش هم ارجاعی مستقیم دارد به اثر شپارد. ردِ فیلمسازهای محبوبش را هم می‌شود در نمایشنامه‌هایش یافت. اینکه هر جزئی از نمایش در ساختاری تودرتو به جزئی دیگر ربط می‌یابد و نهایتاً جایی نقشی تعیین‌کننده ایفا می‌کند، میراثِ بیلی وایلدر برای اوست، و خشونتِ استریلیزه‌ی آثارش رسوبِ فیلم‌های دهه‌های هفتاد و هشتاد و نودِ مارتین اسکورسیزی را در ذهن او نشان می‌دهد. ابایی از اشارات مستقیم به آثار محبوبش ندارد، جهانش آنقدر منحصربه‌فرد و بدیع است که لازم نمی‌بیند وام‌های گرفته‌اش را پنهان کند. یکجا گفته بهترین فیلم تاریخ تاریخِ سینما به‌نظرش «برهوت» است و هرکدام از نمایشنامه‌هایش را که نگاه کنی، نشانی از کیت و هالی، زوج یاغی فیلم ترَنس مالیک، می‌بینی. یاغیانش اما به‌رغم همه‌ی این شباهت‌ها یاغیان خود خود مک‌دونایند و فقط او می‌توانسته خلقشان کند.
اوایل مهربان‌تر بود و هرچه جلوتر آمد، شفقتش را به شخصیت‌هایش بیشتر و بیشتر از دست داد. از سطرسطر «ملکه‌ی زیبایی لی‌نِین» می‌شود مهر و اندوهی را دریافت که نمایشنامه‌نویس در روایت این قصه‌ی رنج مادر و دختری پرت‌افتاده در دوزخ لی‌نِین برای شخصیت‌هایش دارد. دختر که چهل سال است به‌خاطرِ نگهداری از مادرش نتوانسته به زندگی خودش برسد و همه‌ی فرصت‌ها را از کف داده، می‌فهمد مادر آخرین بخت زندگی او را هم از بین برده و نامه‌ی خواستگاری جوانی دلباخته‌ی او را معدوم کرده، جوانی که حالا دیگر رفته به امریکا و نشانی ازش نیست. دختر در اوج استیصال، و حالا که دیگر جانش به لب رسیده، مادر را سبعانه می‌کشد، بالای جنازه‌ی او می‌ایستد، و یکی از اندوه‌بارترین تک‌گویی‌های تاریخ نمایش را خطاب به قلب شکسته‌ی خودش، خطاب به قلب ایستاده‌ی مادر، به زبان می‌آورد. تا پیش از پایان حرف‌های مورین هنوز نمی‌دانیم مادر مرده، چشم‌های وق‌زده و بی‌حالت او را می‌بینیم که همراه تاب خوردن‌هایش روی صندلی ننویی عقب و جلو می‌روند، و محنت تقدیر هر دوشان را حس می‌کنیم. رذالت‌های کوچک و بزرگشان را فراموش می‌کنیم و به‌شان حق می‌دهیم، و دقیقاً همین‌جاست، در همین لحظه‌ی همدلی، که بی‌رحمی نمایشنامه‌نویس باز سر می‌کشد و می‌فهمیم دیگر کار از کار گذشته و مادر به مرگی شنیع مرده. شاید اولین و تا اینجا تنها باری باشد که مک‌دونا رد شخصیتش را حتی بعد وقوع فاجعه هم پی می‌گیرد، شوربختی را مکرر می‌کند و متوجه می‌شویم آن تک‌گویی غمگنانه هیچ نبوده جز جلوه‌ی جنون: مورین دیگر به سرش زده و در جهانی ذهنی ساخته‌ی خودش گرفتار شده؛ فکر می‌کند فرصتش از کف نرفته، به شاهزاده‌ی رویاهایش رسیده، و همین روزهاست که سینی خوشبختی را تعارفش کنند و او هم همه‌اش را یک‌جا بردارد. مخاطب حرف‌های مورین در صحنه‌ی آخر، برادر معشوق ازدست‌رفته، حرمان او را درنمی‌یابد و هیچ‌چیز زندگی رقت‌بار او عین خیالش نیست، و نمایشنامه‌نویس غمخوار دختری می‌شود که زمانی امید به فردایی بهتر داشت و حالا دیگر از دار دنیا هیچ ندارد، نه دلداری، نه آینده‌ای، نه کسی که حرف‌هایش را بفهمد، و نه حتی مادری سنگدل. بعدها هیچ‌کدام از نمایشنامه‌هایش اقبالی مشابه این اولی نیافتند. مهربان‌تر بود.
جلوتر که رفت، مثلاً کولمَن و والینِ «غرب غمزده» دیگر این مهربانی را نداشتند. اولی زده پدرشان را کشته و بعد دومی برای اینکه قضیه را لو ندهد، ازش کاغذ گرفته که همه‌ی ارثش را واگذار می‌کند به او. بابت چیپس و دو چکه زهرماری توی صورت همدیگر شلیک می‌کنند و بعد که بختشان می‌زند و گلوله درنمی‌رود، همه‌چیز را فراموش می‌کنند و باز می‌افتند به جفنگ گفتن‌های همیشگیِ بی‌پایانشان. پدر وِلش در وسط نمایش می‌کوشد رابطه‌ی آ‌نها را بهتر کند، دعوتشان می‌کند به رواداری و مهربانی، و شکست می‌خورد. برای این کشیش محبوسِ دوزخِ لی‌نِین نهایتاً راهی نیست جز آنکه به اعتقاد خودش پشت کند، آنچه دیگران را به آن فرامی‌خواند زیر پا بگذارد، و خودش را بکشد. مرگ پدر وِلش در «غرب غمزده» شاید مرگ آخرین نشانه‌های عاطفه‌ی انسانی در آثار مک‌دونا هم هست. گرلین، دختر جوانی که عاشق پدر وِلش بوده و منتظر اینکه خود او هم این قضیه را بفهمد، از پی مرگ محبوب بزرگ می‌شود، سودای عشق را وامی‌نهد، و رودرروی جهانی ستمگر می‌شود که در آن باید بخوری، وگرنه خورده می‌شوی. سخت بتوان خوشبین بود آینده‌ی گرلین مطبوع‌تر از امروزِ کولمَن و والین باشد. بیلیِ «چلاقٍ آینیشمان» هم خیال خوشبختی و رسیدن به جهانی بهتر داشت، اما خیزی که برای وصال این جهان برداشت، زندگی‌اش را ویران کرد و به گل نشاند.
از اینجا به بعد دیگر بعید است بشود صفت مهربان را به شخصیت‌های هیچ‌کدام از نمایشنامه‌هایش چسباند، به نویسنده‌ی این نمایشنامه‌ها هم. آدم‌های نمایشنامه‌های بعدی زیادی بزرگ شده‌اند. فقط دارند می‌کوشند خورده نشوند، ساختن دنیایی بهتر پیشکش. کاتوریان «مرد بالشی» نویسنده است اما در سلاخ‌خانه کار می‌کند و فقط می‌خواهد گرسنه نماند و حال برادرش- که همه‌چیز زندگی او شده- از اینکه هست بدتر نشود. الان هم نمی‌فهمد چرا آورده‌اندش به این اتاق مخوف و دارند بازجویی‌اش می‌کنند. حاضر است همه‌ کار بکند تا از اینجا برود بیرون؛ حتی می‌گوید هر کدام از قصه‌هایش را که به ‌نظر آنها مشکلی دارد، در جا خواهد سوزاند. اما به این راحتی‌ها نیست؛ رُسّش را می‌کشند و نهایتاً هم می‌کشندش، اما نه پیش از آنکه کل جهان ذهنی‌اش را فروبریزند، نه پیش از آنکه کاری کنند به همه‌ی تصوراتش از دنیا، از خیر و شر، از آدم خوب و آدم بد، از هنر و از واقعیت شک کند، نه پیش از آنکه ببیند راهی ندارد جز آنکه خودش جان برادرش را بگیرد. دوزخیان هستی، دوزخیانی که فقط می‌خواهند مجال یابند دمی نفس بکشند، آخرین پرده‌ی نمایششان را بازی می‌کنند. [مهام میقانی قصه‌ی دیدار خیالی سه‌تا از همین دوزخیان ایرانی را از اجرای «مرد بالشی» نوشته.] دختر و پسرِ «مراسم قطع ‌دست در اسپوکن» هم همین‌طورند. با همدیگر آمده‌اند به‌قصد کلاشی، فروختن دستی تقلبی به کسی که پی یافتن دست خودش آمده، اما حالا که دیده‌اند هوا پس است، به همدیگر هم رحم نمی‌کنند. فقط می‌خواهند از آن اتاق لعنتی بیرون بروند، حتی به ‌بهای اینکه بگذارند آن ‌یکی بماند و زجرکش شود. بعد هم که در اتاق تنها می‌شوند، از هیچ کنایه و زخم‌زبانی به همدیگر نمی‌گذرند. نمایشنامه‌ی آخر مک‌دونا جدال نفرین‌شدگان زمین است، و اگر بخواهیم دنیا را از دریچه‌ی نگاه مک‌دونا و شخصیت‌هایش ببینیم، دنیا یک‌سر جمع همین نفرین‌شدگان است. به‌خلاف بسیاری از قبلی‌ها، تَهِ این نمایشنامه کسی نمی‌میرد، لازم هم نیست، آنها حتی قبل اینکه وارد صحنه شوند مرده‌اند.

* این مطلب پیش‌تر در دهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

همچنین ببینید

سال‌های سکوت

صداها یک ماه بعد از بازنشستگی احمد از او انتقام گرفتند. تازه بعد از ۴۷ …

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *