شبکه آفتاب

خیلی هم لازم نیست نگاه ریزبین و دقیقی داشته باشید. کافی است فقط سری به نزدیک‌ترین کتاب‌فروشی محلتان بزنید و در بخش کتاب‌های سینمایی چشمی بچرخانید تا از تنوع و تعداد کتاب‌های سینمایی که به موضوعاتی بسیار خاص‌پسند -مانند تئوری فیلم، مطالعات سینمایی، تک‌نگاری درباره‌ی فیلمسازان مهجور اروپایی یا حتی موضوعاتی مثل تأثیر ادبیات بر سینمای فرانسه- شگفت‌زده شوید. نفس چنین پدیده‌ای به‌خودی‌خود نه‌تنها مضموم نیست بلکه بسیار هم میمون و مبارک است. حتماً منطقِ فروش یا سازوکار عرضه و تقاضا چنین ایجاب کرده که فیلم‌ها و فیلمسازان جریان اصلی از این بازار سهم اندکی داشته باشند. می‌شود دلایل سیاسی و اجتماعی هم برای این خوشامدگویی پرطمطراق به نخبه‌گرایی سینمایی پیدا کرد؛ مثلاً یکی اینکه دسترسی به فیلم‌های مهجور در قیاس با گذشته بسیار آسان‌تر شده و طبعاً هر چیزی بیشتر دیده شود کنجکاوی بیشتری هم برمی‌انگیزاند. دیگر آنکه سینه‌فیلیا، که از اساس و از لحظه‌ی پیدایش، ماهیتی سیاسی داشته ضد سیستم بودن را به طرفداری از سینمای آوانگارد، سنت‌شکن و ضدجریان ترجمه می‌کند. به‌همین‌دلیل برای نسلی که هیچ آداب و ترتیبی نمی‌جوید و به هر نحوی می‌خواهد نارضایتی خود را از نظم مستقر نشان دهد، برای مخالف‌خوانی محملی خوشایندتر و شیک‌تر از سینمای روشنفکری، آثار آوانگارد اروپایی، فیلم‌های پارتیزانی و زیرزمینی پیدا نخواهد کرد، به‌ویژه اکنون ‌که دیگر این‌گونه فیلم ساختن رؤیایی دورازدسترس نیست.

حتی اگر همه‌ی اینها را بفهمیم و با آن همدل باشیم (یا نباشیم) وقتی دایره‌ی بحث را به گفتمان نقد، تحلیل و مطالعات سینمایی محدود کنیم باز چند سؤال سمج دست از سر آدم برنمی‌دارد. مثلاً الآن که دیگر همه‌ی سینمادوستان به مقام شامخ سینه‌فیل ارتقاء درجه پیدا کرده‌اند و اقبال به مباحث دانشگاهی نسبت به دیگر انواع ادبیات سینمایی بسیار بیشتر شده و به همین میزان علاقه‌ و کنجکاوی درباره‌ی سینمای هنری اروپا و سینمای آوانگارد و ضدجریان نسبت به سینمای قصه‌گو و همه‌پسند فراگیرتر، پس بروز و ظهور این‌همه فرهیختگی و دانایی را کجا باید جست‌وجو کنیم؟ یک رقم، همین فیلم پیرپسر را در نظر بگیرید. تقریباً هیچ رسانه‌ی دیداری، شنیداری، مکتوب، فردی یا جمعی باقی نمانده که خود را موظف به اظهارنظر درباره‌ی فیلم نبیند. اما در میان این طوفان ریتوریک و تئوریک تعداد نظرهای درست‌ودرمان به‌اندازه‌ی انگشتان یک دست هم نرسید. پیرپسر پیش‌ازآنکه با یک‌ چشم در شهر کورها تاج پادشاهی بر سر بگذارد، به شکل ناخواسته، فقر تئوریک اظهارنظرکنندگانِ مسلح به انواع متون فلسفی و جامعه‌شناسی را به رخ کشید.

درعین‌حال این نخبه‌گرایی افراطی زیر سایه‌ی تهدید تبدیل‌شدن به اسنوبیسمی اخته قرار گرفته که در تحلیل نهایی بر ضد خود عمل می‌کند. صورت‌مسئله ساده است: نخبه‌گرایی افراطی به‌دلیل عدم ارتباط و تجانس با واقعیت بیرونی جامعه به پدیده‌ای درخودبسته و فاقد کنش بدل می‌شود که نزد طبقه‌ی الیت باقی ‌مانده و در نقض غرضی آشکار به‌عوض تقابل با جریان اصلی به حاشیه‌ای خنثی در کنار آن بدل می‌شود. ‌بازی‌هایی مثل جلسات نمایش فیلم در گالری‌ها و کافه‌ها و تماشای دوره‌ی فیلم‌های فلان فیلمساز مهجور با شهریه‌ی خدات‌تومانی که مثل قارچ همه‌جا سبز شده‌اند تنها جلوه‌ای از حضور این جریان حاشیه‌ای خنثی هستند. هیچ‌کس هم نیست بپرسد از کی تا حالا فیلم دیدن به کلاس و استاد و این‌همه بندوبساط نیاز پیدا کرده است. اشتباه نکنید، بحث بر سر رجحان یک نوع از سینما بر نوعی دیگر نیست. بحث بر سر این است که چطور در دو دوره‌ی کاملاً متفاوت از حیات سیاسی و اجتماعی ایران، دو گروه کاملاً متفاوت و حتی متضاد دست به یک کار زدند و تصمیم گرفتند سینمای جریان اصلی و عامه‌پسند را پیش پای سینمای نخبه‌گرا ذبح کنند.

آن از سال‌های دهه شصت که دولت رواج سینمای نخبه‌گرا را به عهده گرفته بود و با منع ورود فیلم‌های خارجی و حذف قهرمان از پرده‌ی سینما (کسی به خاطر دارد چرا جمشید هاشم‌پور ممنوع الکارشد؟) و این هم از سال‌های اخیر که جماعت هنری و سوپرروشنفکرِ ضد سیستم عهده‌دار این مسئولیت شده‌اند. آنچه در حال وقوع است این است که سلیقه‌ی حاکم بر سینمادوستی و سینماپژوهی با خارج کردن سینما از دسترس طبقه‌ی عموم و انحصاری کردن آن برای طبقه‌ای خاص، هم‌راستا با همان سیاستی عمل می‌کند که خواهان حذف یا خنثی‌سازی سینما از اساس است. وقتی «سیستم» زورش به حذف کامل سینما نرسید تلاش کرد با کمک پول‌های مشکوک و تیغ تیز سانسور، عملاً سینمای اکران را زمین‌گیر کند و میدان را به فیلم‌های صدمن‌یک‌غاز و غیرقابل‌تماشا بسپرد تا سینما از زندگی روزمره‌ی «مردم» حذف شود. در روند دیالکتیکی، آنتی‌تز چنین رویکردی تبدیل می‌شود به توجه افراطی به سینمای انتزاعی و نخبه‌پسند.

راستی چرا در این آشفته‌بازار فضل‌فروشی کمتر کسی خبری از منتقدان اتفاقاً نخبه‌گرا مثل رابین وود و تلاش سترگشان درباره‌ی اهمیت سینمای عامه‌پسند و ارزش‌های والای سینمای ژانر دارد؟ یعنی در میان خوانندگان فرهیخته‌ی این کتب سینمایی و حاضرانِ در این‌ سلسله اتفاقات فرهنگی، کمتر کسی این فراز درخشان رابین وود درباره هاوارد هاکس را به یاد دارد که «هاکس، درست مانند شکسپیر، هنرمندی است که در یک رسانه‌ی عامه‌پسند و تجاری کار می‌کند و آثارش را برای گستره‌ی وسیعی از مخاطبان و در ژانرهای گوناگون می‌سازد.

کسانی که انتقاد می‌کنند او در فیلم ریو براوو با افزودن «لحظات طنز» و «ترانه‌ها» از اصول خود کوتاه آمده، یادآور منتقدان قرن هجدهم‌اند که دلقک‌های شکسپیر را اضافات سطحی و مبتذلی می‌دانستند که فقط برای خوشایند «مردم ناآگاه» گنجانده‌شده‌اند. اگر آنها در دوره‌ی الیزابت اول زندگی می‌کردند، بی‌تردید نویسندگانی مثل سِر فیلیپ سیدنی را ترجیح می‌دادند؛ اما هاکس، مانند شکسپیر، از این شخصیت‌های طنز و ترانه‌ها برای اهدافی کاملاً جدی استفاده می‌کند و آنها را به بخشی از ساختار معنایی اثر تبدیل می‌کند. همین پایبندی او به قواعد و قراردادهای ژانری است که باعث می‌شود ریو براوو، همچون نمایشنامه‌های شکسپیر، حال‌وهوایی اسطوره‌ای و ماندگار پیدا کند.»

رابین وود بیش از نیم‌قرن پیش بر نکته‌ی مهمی انگشت گذاشت، انگار دهه‌ها به عقب برگشته‌ایم و تمایز بین سرگرمی و هنر را زیادی جدی گرفته‌ایم و درست به‌همین‌دلیل قشر عظیمی از تماشاگران سینما را به دلیل ندانستن هندسه از باغ آکادمی رانده‌ایم. سینما از ابتدا قرار نبود آکادمی باشد، بیشتر قرار بود وسیله‌ی سرگرمی ارزان‌قیمت جماعتی ناسوتی و تیپاخورده از روزگار باشد که برای فرار از دنیای واقعی به سینما پناه می‌برند و دوست دارند به جهانی راه پیدا کنند که در آن مشکلات به سرانجام می‌رسد (تلخ و شیرینش دیگر مهم نیست)، قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها در آن ایستاده می‌میرند (مثل برت لنکستر و گری کوپر در پایان فیلم وراکروز)، عشقِ بی‌پیر پدرِ صاحبِ عاشقِ بی‌نوا را درمی‌آورد و افسانه‌ها جان می‌گیرند و زمینی می‌شوند تا آنجا که یکی‌دو ساعتی می‌شود مهمان دنیایشان شد؛ و در آخر که کلمه‌ی پایان ظاهر می‌شود دوباره همان همیشگی: تیپا و پس‌گردنی روزگار.

مشکل اینجاست که با نام بردن از فیلمسازانی که برای این‌جور تماشاگران فیلم می‌سازند نمی‌شود دلِ نازنینانِ سنگدل را در مهمانی‌ها نرم کرد یا با نمایش آثارشان به دوره‌ها و کلاس‌های رنگ‌ووارنگ رونق بخشید؛ اما در عوض می‌شود با دیدن فیلم‌هایشان از تماشای «درگیری شخصی هنرمند با دست‌مایه‌اش» لذت برد و دید چگونه اثر هنریِ سرگرم‌کننده «خواستار واکنش عقلانی و عاطفی» ماست. دعوت توأمان عقل و عاطفه‌ی تماشاگر (چه عارف و چه عامی) به ضیافت سینما کار هر فیلمسازی نیست، کاری است که از عهده‌ی سینماگران کاربلدی مانند همین هاوارد هاکس یا سم پکین‌پا، ساموئل فولر، دان سیگل، اسپاگتی‌سازانی مانند سرجیو لئونه و سرجیو کوربوچی و … برمی‌آید.

نکته‌ی بامزه اینکه تازه اگر بخواهیم به‌دنبال سینمای روشنفکری نخبه‌گرا یا در شکلی کلی‌تر مدرنیسم سینمایی باشیم بازهم جواب بسیاری از سؤالاتمان را نزد همین سینماگران متعلق به جریان صنعت سرگرمی‌سازی پیدا خواهیم کرد، فیلمسازانی که در دل سینمای ژانر با همه‌ی آن قالب‌ها و سنت‌های پذیرفته‌شده و الگوهای ازپیش‌معین و تکراری تندوتیزترین مخالف‌خوانی‌های روشنفکرانه را به‌شکلی مدرن به پرده‌ی سینما کشانند.

منی فاربر در مقاله‌ی مشهور و درخشان خود با عنوان «هنر فیل سفید در برابر هنر موریانه‌ای» تمایزی بنیادین میان دو گرایش در هنر سینما ترسیم می‌کند: «فیل سفید» و «موریانه». این دو استعاره صرفاً توصیفی سبکی نیستند و طبعاً به کار تشخیص سره از ناسره نمی‌خورند، بلکه بیانگر دو نگرش متفاوت به خلاقیت هنری‌اند. هنر فیل سفید همان سینمای پرزرق‌وبرق، متظاهر و خودآگاه است؛ فیلم‌هایی که می‌خواهند «شاهکار» جلوه کنند و چنان درگیر بیان «عمق فلسفی»، سکون معناپردازانه و تأکید بر فضای وجودی خود هستند که انرژی و سرزندگی سینمایی در آنها قربانی می‌شود. مثلاً آنتونیونی با پلان‌های طولانی، سکوت‌های معنادار و خودآگاهی شدید نسبت به نقش «فیلم هنری» ازنظر فاربر دقیقاً همان نوع فیلمسازی است که می‌خواهد اثرش مهم، سنگین و درخور تفسیر باشد. همان «فیل سفید»ی که سنگینی بار «خود‌مهم‌پنداری» بر دوشش سنگینی می‌کند. در برابر آن، فاربر از «هنر موریانه‌ای» دفاع می‌کند (آثاری مثل کمدی‌های لورل و هاردی)؛ شیوه‌ای بی‌ادعا، فروتن و سرزنده که به‌جای جست‌وجوی شکوه و جاودانگی، به لحظات و جزئیات کوچک زندگی توجه دارد. همان‌گونه که موریانه بی‌وقفه و در نهان ساختارها را از درون می‌جود، هنرمند موریانه‌ای نیز در دل صحنه‌های به‌ظاهر پیش‌پاافتاده، نیروی خلاقیت خود را رها می‌کند و جهانی تازه می‌آفریند. فیلم‌‌‌هایی که به‌جای «ایستادن روی سکوی معنا»، زندگی می‌کنند. آثاری بی‌ادعا که از طریق تمرکز بر جزئیات کوچک، زمان‌بندی دقیق و خلاقیت در فیزیک بدن حامل جوهر واقعی سینما هستند. این همان چیزی است که از آن غافل مانده‌ایم: جوهر واقعی سینما.