۱۳ آذر ۱۳۹۶

پیرمرد عصبی اما تجربه‌گرا

تکرار و دگردیسی تجربه‌های ژان لوک گدار

فرزاد مؤتمن

در تاریخ سینما هیچ‌چیز را نمی‌توان يافت كه به نام یک نفر تمام شده باشد. حتي اختراع سینما هم محصول تلاشي گروهی بود که بخشی از آن در امریکا و بخشی ديگر در فرانسه و سایر کشورهای اروپایی صورت گرفت. ساخت دوربین فیلمبرداری تنها کار ادیسون نبود، حاصل تلاش مجموعه‌ای از مخترعانی بود که تحت قرارداد ادیسون به فعاليت مشغول بودند، بنابراین نمی‌توان چنين ادعا كرد که مخترعان سینما برادران لومیر بودند چراکه برادران لومیر با نگاتیو فیلمی سروكار داشتند که جورج ایستمن ساخته بود، با دوربینی فیلم گرفتند که متعلق به کمپانی ادیسون بود اما در نهایت ساختن نخستين فيلم به نام آنها تمام شد.

اما احتمالاً گدار نخستين فیلمسازی است که يك‌تنه راهي در پيش گرفت خلاف آنچه در ابتداي پيدايش سينما با گریفیث و چاپلین آغاز شده بود. در اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی گدار با «ازنفس‌افتاده» به‌نوعي تاریخ سینما را به دو بخش تقسیم کرد: پیش از «ازنفس‌افتاده» و پس از «ازنفس‌افتاده» و از آن سال به بعد مصرانه در تلاش است تا سینما را از هر قید و شرطي، از هر آنچه از گذشته‌ها برای ‌آن به ارث مانده رها کند؛ تلاشي كه تا امروز هم ادامه دارد. اما واقعیت این است كه اينجا هم مجموعه‌ای از شرایط دست‌به‌دست هم دادند تا این امکان برای گدار به‌وجود آيد. پس از جنگ جهانی دوم ديگر شیوه‌های روایی قرن هجدهمی و رمانتيسيسم چاپلین، گریفیث و باقی فیلمسازان فعال در سال‌های اولیه‌ی اختراع سینما پاسخگوي نياز زمانه نبود. سينماي پيش از جنگ تحت‌تأثير ادبیات قرن هجدهم و نوزدهم، ادبیاتی که درامي پررنگ داشت و نويسندگاني نظير تامس هاردی، چارلز دیکنز و بالزاک سردمداران آن بودند، شكل گرفت. شاید بتوان گفت سليقه‌ی عمومي تماشاگران آن سال‌ها نيز، که به آن شکل داستان‌گویی عادت کرده بودند، در سوق پيدا كردن فيلمسازان اين نسل به رمانتسيسم تأثير داشت.

قرن بیستم اما قرن ديگري بود. در ابتدای اين سده، ديگر هنرها مثل تئاتر،‌ ادبیات، ‌مجسمه‌سازی و ‌نقاشی دوره­‌های تاریخی خود را از سر گذرانده بودند. از قرون وسطا گذشتند، انقلاب فرانسه را به چشم ديدند، با ماژلان دور زمین را چرخيدند و دريافتند حق با گالیله بود، با کریستف کلمب به امریکا رسیدند، اختراع ماشین چاپ گوتنبرگ را دیدند، ‌صنعتی شدن جامعه را درك كردند و دوران اوج سرمایه‌داری را تجربه كردند، ‌دورانی که به گفته‌ی مالکوم ایکس سرمایه‌داری عقاب بود (سرمایه‌داری عقابی بود که تبدیل به لاشخور شد). چنين بود كه در ابتدای قرن بیستم تمام هنرها به طرف مدرنیسم كشيده شدند. در آثار همینگوی دیگر خبري از دیالوگ‌های دوصفحه‌ای شکسپیر یا دیالوگ‌های پرطمطراق بالزاک نبود. او تنها با سه کلمه دیالوگ می‌نوشت. تئاتر هم به سمت سادگی مطلق رفت، دکورهای حجیم حذف شدند و حالا بازیگر می‌توانست روی سنی که هیچ دکوری نداشت، تنها با صدای موج دریا و پرندگان بایستد و چنين القاء کند که کنار دریاست و همه از او بپذيرند كه چنين است.

با اختراع عکاسی، نقاشان هم دیگر نیازی نمی‌دیدند اثری نزدیک به طبیعت و واقعیت خلق کنند،‌ حالا یک تاش زرد گندم‌زار بود و یک تاش آبی آسمان. امپرسیونیست‌ها آمدند بعد از اکسپرسیونیست‌‌ها، ‌فتوریست‌ها، کوبیسم و حالا همه‌چیز درونی‌تر شده بود و در این دوران گويا کسی متوجه نبود سینما هم هنری است که باید پابه‌پاي زمانه‌ی خويش تغيير كند. بنابراين همه‌جا، حتي در هالیوود و سینمای اسکاندیناوی، تمايلاتي برای فهم دوباره‌ی سینما به‌وجود آمد.

شاید گدار به‌نسبت دیگر هم‌نسلان خود در پيش گرفتن راه‌هایی که سینما طی نکرده، يا تجربه كردن آنچه دیگر فیلمسازان جرأت نزدیک شدن به آن را نداشتند، ‌راسخ‌تر و پی‌‌گیرتر بود، در نتیجه تأثیر عميق‌تري بر سينماي پس از خود گذاشت. زماني كه گدار در ابتدای راه شروع به تغییر دادن بسياري از قراردادها‌ي پذيرفته‌شده‌ي سینما کرد، بسيار محبوب بود، چراکه وقتی کسی کار نویی انجام می‌دهد دست‌كم برای چند سالي در مركز توجه قرار مي‌گيرد، فيلمسازي به شيوه‌ی ‌گدار هم در برهه‌اي مد شد، ‌حتی فیلم‌هایش در گيشه نيز موفق بودند.

درعین‌حال به عقيده‌ی بسياري او تنها یک شارلاتان است. در آن سال‌ها ماجرا‌ي راديكاليسم و تجربه‌گرايي گدار سیاه و سفید ديده مي‌شد. گدار یا بسيار ستایش می‌شد یا به‌شدت مورد حمله قرار مي‌گرفت. اما اكنون دیگر نمی‌توان درباره‌ی او به اين شكل مطلق‌گرايانه قضاوت کرد. با احتساب فیلم‌های کوتاه، فیلم‌های مستند، آثار سينمايي و تلویزیونی و کارهای دیجیتالی/ تجربی صدمین فیلم گدار با نام «خداحافظ زبان» در جشنواره‌ی کن امسال به نمایش در‌آمد. گدار از دهه‌ی پنجاه میلادی تاکنون (یعنی حدود شش دهه) فیلم می‌سازد و دیگر نمی‌توان او را کلاهبردار دانست؛ کلاهبردار شش دهه دوام نمی‌آورد. در حقيقت مسیر‌ي كه گدار تاكنون رفته بیش از هر چیز ثابت می‌کند هر آنچه نو است به‌شدت کهنه و قدیمی است و حتماً ریشه‌هايی کلاسیک دارد و درست به همین دلیل گدار ماند و عميقا تأثیرگذار شد.

در كارنامه‌ی سينمايي گدار مي­‌توان دو گرايش اصلي یافت. گرايش نخست ميل به كم‌رنگ ساختن درام تا حد امكان است، گرايشي كه فيلم‌هاي او را در نقطه‌ی مقابل ‌اغلب فیلم‌ها‌ قرار مي‌دهد که درام‌های پررنگی داشتند. گرايش ديگر حذف كلي درام در سينماست و شاهد مثال را مي‌توان فيلم/‌مقاله‌هاي او در نظر گرفت؛ مقالاتي تصويري كه با نور، صدا و تصوير به رشته‌ی تحرير در‌آمده‌اند. آثاري از اين دست را در همان فيلم‌هاي اوليه‌ی گدار هم مي‌توان پيدا كرد. مثلاً «مذكر و مؤنث» يك فيلم/‌مقاله است. «دو سه چيزي كه درباره‌ی او مي‌دانم»‌ هم در همين رده قرار مي‌گيرد. در ۱۹۶۹ «لذتي فراگير‌» را كارگرداني كرده كه بي‌شباهت به كتاب «اميل» ژان‌ژاك روسو نيست اما با ديدگاه چپ‌گراي شبه‌مائوئيستي روايت شده است. در كارهاي اخيرش تعداد فيلم/‌مقاله‌‌ها بيشتر هم شده است. مثلاً فيلم‌هايي مثل «بچه‌ها روسي بازي مي‌كنند»، «موسيقي ما»، و «سوسياليسم» جزو مقالات او محسوب مي‌شوند و البته «تاريخ(‌هاي) سينما» كه اصولاً نه مي‌توان آن را فيلم دانست نه مقاله يا فيلم مستند. شايد بتوان گفت اختراع جديدي است از گدار كه تنها مي‌توان از ديدنش لذت برد.

اين را هم بايد در نظر داشت كه در آن برهه درام کم‌رنگ بحثي تازه نبود و ريشه در سنت ادبیات اروپا داشت. مگر در داستان‌هاي فلوبر درام‌پردازي پررنگي به چشم مي‌خورد یا در آثار پروست یا رمان «گرسنگی» نوشته‌ی کنوت هامسون که از اساس داستان ندارد و تنها با حقیقت و واقعیتی که در آن وجود دارد خودش را به خواننده تحمیل می‌کند. گدار به ادبیات، به‌خصوص به ادبيات قرن نوزدهمی، با درام‌های کم‌رنگ علاقه‌اي وافر نشان داد و در نتیجه فیلم‌هایی ساخت که داستان‌هايی حجیم نداشتند.

نکته‌ی دوم این بود که گدار اجازه می‌داد در فیلم‌هایش چند قصه همزمان پي گرفته شوند. قصه‌هایی موازی كه با هم شروع می‌شدند اغلب در جایی از روايت همدیگر را قطع می‌کردند و گاهی حتی یکدیگر را قطع نمی‌کردند. مهم این بود که گدار این قصه‌ها را درست مثل صفحه‌ی حوادث روزنامه كنار هم قرار مي‌داد. از خرده‌روايتي درباره‌ی زنی گرفته که شوهرش را به دلیل خیانت به قتل رسانده تا سیل در بنگلادش یا گروهی تروریستي که جايي را منفجر كرده‌اند. گدار در تمام فیلم‌هایش، در همان حال كه ساختار روایی کلاسیک فیلم‌هایش را حفظ مي‌كرد، اجازه مي‌داد وقایع پراکنده‌ای کنار هم قرار بگیرند و حتي تماشاگر می‌توانست نقاط عطف را تشخیص دهد، اما كارگردان این نقاط را از ديد او مخفی می‌کرد. انگار در اغلب فیلم‌هایش ابتدا قصه‌ای را شروع می‌کند و بعد كه خوب قصه را به ما نشان داد، آن را از ما می‌گیرد و در جیبش مخفی می‌کند. آن وقت است که ما مخاطبان باید دنبال قصه بگردیم و همین موضوع گاهی همراه شدن با فیلم‌های گدار را سخت می‌کند.

گدار به خود‌آگاهي تماشاگر از فرایند فیلم دیدن اعتقادي راسخ داشت. به اين معني كه تماشاگر بايد همیشه بداند که در حال تماشای فیلم است. بر اساس همين اعتقاد گدار شروع به استفاده از شيوه‌هایی كرد که به آن شيوه‌های فاصله‌گذارانه می‌گویند و در تئاتر اروپا برتولت برشت (هنرمندي كه گدار بسیار دوستش مي‌داشت) شارح آن بود. این شيوه‌ها کارکردهای متفاوتی داشتند مثل استفاده‌ای که گدار از جامپ‌کات کرد. به‌نوعي مي‌توان گفت گدار مخترع جامپ‌كات در سينماست و اولين جامپ‌كات‌هايي كه ما به ياد مي‌آوريم در «ازنفس‌افتاده» به‌كار گرفته شدند. اما جامپ‌كات‌ هم اختراع گدار نبود چراكه پيش‌تر به‌شكل سهوي و به‌خصوص در فيلم‌هاي صامت وجود داشت. فيلمسازان در اولين سال‌هاي اختراع سينما، به دليل عدم تسلط به قوانين سينماي تداومي، نمي‌توانستند نماهاي ورود يا خروج كاراكتر‌ها به قاب يا صحنه‌هايي را كه جهت نگاه‌ها به هم برش مي‌خورند به‌درستي به هم پيوند بزنند. گدار فكر كرد كه چرا از اين ويژگي استفاده‌ی عمدي نكند و چرا اجازه ندهد بخش‌هايي از داستان با جامپ‌كات‌ها حذف شوند. در «ازنفس‌افتاده» گدار از اين شيوه عامدانه استفاده كرد و با طوفاني از مخالفت مواجه شد اما امروزه شاهديم استفاده از جامپ‌كات كاملاً پذيرفته شده است و حتي در فيلم‌های كلاسيك‌ از جامپ‌كات استفاده مي‌شود. براي روشن‌تر شدن اهميت تجربه‌ی گدار بايد به اين‌ نكته اشاره كرد كه حتي فيلمسازي مثل جان‌ فورد هم در ايام پيري در «هفت‌ زن» از جامپ‌كات استفاده كرد.

شيوه‌ی ديگري كه گدار براي فاصله‌گذاري به كار بست استفاده‌ی عجيبش از صدا بود. واقعيت اين است كه تا قبل از گدار صدا كاملاً تابع تصوير بود يعني مثلاً ماشين مي‌ايستاد و بعد صداي ايستادن ماشين شنيده مي‌شد يا در ماشين بسته مي‌شد و بعد صداي بسته شدن در شنيده مي‌شد. گدار نخستين فيلمسازي بود كه دريافت در سينما قرار نيست صدا تصوير را همراهي يا كامل كند و چه‌بسا گاهي بايد تصوير صدا را همراهي كند بنا بر همين دريافت، گدار شروع به استفاده‌هاي عجيب از صدا كرد. مثلاً هنگام صحبت كردن كاراكتري، به جاي اينكه صحبت او را بشنويم، ديالوگ‌ها را روي صورت كاراكتر ديگري كه در حال واكنش نشان دادن است مي‌شنويم يا برعكس. فيلم‌هاي گدار اساساً راجع به نزديك شدن آدم‌ها به يكديگر نيست بلكه راجع به دور شدن آدم‌هاست و استفاده‌ي اين‌چنيني از صدا به تقويت اين حس دوري كمك مي‌كرد. سو‌ي ديگر ماجرا اين بود كه گدار از صدا هم درست مثل جامپ‌كات سود مي‌جست يعني ناگهان صدايي را از وسط كات مي‌كرد يا صداي پاز را در فيلم مي‌گذاشت تا به‌وضوح شنيده شود. مثلاً در «سلام بر مريم»، گدار تصاويري از طلوع و غروب آفتاب را به ما نشان مي‌دهد و از پسيون‌هاي باخ روي تصاوير استفاده مي‌كند. تركيب تصاوير و موسيقي تماشاگر را غرق لذت مي‌كند كه ناگهان گدار تصوير را از وسط قطع مي‌كند و تصوير پمپ‌بنزيني را نشان مي‌دهد كه با صدايي يكنواخت همراه شده است، اولين حسي كه به مخاطب دست مي‌دهد اين است كه برای زيبايي حريص‌تر مي‌شود و منتظر است تا دوباره موسيقي باخ را بشنود يا دوباره به تصاوير قبلي باز‌گردد.

به عقيده‌ی ويم وندرس، جاي دوربين گدار امضاي اوست. واقعيت اين است كه گدار هميشه دوربينش را جايي قرار مي‌دهد كه گويي فقط به ذهن او مي‌رسيده و ‌كس ديگري نمي‌تواند چنين جايي را براي دوربين حتي تصور كند. شايد به اين دليل كه او از همان ابتدا مي‌خواست هر آنچه نشانمان مي‌دهد نو باشد، انگار اولين ‌بار است كه آن‌ را مي‌بينيم. درست به همين دليل براي گدار مهم است دوربين خود را جايي قرار دهد و قابي ببندد كه ديگر فيلمسازان كمتر به سمت آن رفته باشند و تماشاگر به ديدن آن عادت نكرده باشد، تا همچنان بر امكانات بياني سينما بيفزايد. فيلمسازان اغلب گرايش دارند دوربين را نسبت به كاراكتر در زاويه‌ی سی درجه قرار دهند. با اين ترفند تصوير بعد پيدا می‌کند و پشت سر كاراكتر پس‌زمينه‌اي به‌وجود مي‌آيد كه به واقع‌گرايي فيلم كمك مي‌كند و ديگر اينكه جهت نگاه‌ها طبيعي مي‌شود. گدار از ابتدا زاويه‌ی سی درجه را حذف كرد و گستاخانه دوربين را روي خط فرضي روبه‌روي كاراكتر يا با فاصله‌ی بسيار اندكي از خط فرضي و با زاويه‌ی اندكي نسبت به شخصيت قرار مي‌داد. نتيجه‌ی كار اين بود كه عمق ميدان از بين مي‌رفت. گدار نمي‌خواست بگويد فيلمي كه مي‌بينيد واقعيت است، بلكه مي‌خواست بگويد اين همان‌چيزي است كه من از واقعيت به شما نشان مي‌دهم. شايد به اين دليل كه احساس مي‌كرد واقع‌گرايي يا واقع‌نمايي در سينما كمي شارلاتان‌بازي يا كلاه‌بردارانه است. او ترجيح مي‌داد اين موضوع را روراست با تماشاچي مطرح كند. در واقع اين گستاخي او، كه دوربين را نزديك خط فرضي گذاشت، به او اجازه داد تا بازيگرانش مستقيم‌تر با تماشاچي صحبت كنند و اين موضوع بسيار به شيوه‌هاي فاصله‌گذارانه‌اش نزديك بود. درعين‌حال ارتباط كاراكترها را با تماشاچي تنگاتنگ‌تر مي‌كرد و از آن به بعد بسياري از فيلمسازان آموختند كه از اين شيوه استفاده كنند.

گدار از همان ابتداي فيلمسازي‌اش سينما را گاهي شبيه تلسكوپ دانست و گاهي آن را به ميكروسكوپ تشبيه كرد اما اساساً معتقد بود سينما وسيله‌ی تجزيه‌وتحليل علمي است. يادمان هست كه در صدسالگي سينما، وقتي مجله‌ی پريمي‌ير با گدار مصاحبه‌اي كرد و نظر او را درباره‌ی سينما پرسيد، در پاسخ گفت: «چه صدسالگي حقيري» و وقتي از او خواستند درباره‌ی جمله‌اش توضيح دهد، گفت كه سينما قرار بود تلسكوپ باشد اما از آن جغجغه ساختند. امروزه فيزيك به ما آموخته كه همه‌چيز در طبيعت محصول كنار هم قرار گرفتن ريزترين اجسامي است كه ما از آن با نام اتم ياد مي‌كنيم و با فيزيك كوانتوم متوجه شديم كه اتم هم از ذرات ريزتري تشكيل شده است. پيشنهاد گدار اين بود كه همين كار را با تصوير بكنيم. اگر بخواهيم تصوير را تجزيه كنيم، ريزترين ذره يك فريم است در نتيجه مي‌توانيم فريم را هم تجزيه كنيم. در بسياري از فيلم‌هايش اين تجزيه‌ی فريم وجود دارد و ماحصل آن شاعرانگي محض است. يعني در لحظاتي هم تصوير و هم صدا را براي ما تجزيه مي‌كند، لحظاتي كه ما عموماً به‌سادگي از كنار آنها مي‌گذريم. با تجزيه‌ی فريم است كه متوجه مي‌شويم چه اتفاق عجيب و باشكوهي در جريان است كه ما از آن غافل بوديم. گدار در سرعت عبور هر فريم از پيش چشم ما هم دست برد تا محكوم به اين نباشيم كه همه چيز را فقط ۲۴ فريم در ثانيه ببينيم. در حقيقت گدار در پي انجام آنچه بود كه تاكنون در سينما انجام نشده و بر اين باور بود در سينما هيچ قاعده و قانوني وجود ندارد و تنها قاعده تعهد به آزادي مطلق است. فيلم‌هايش را با همين رويكرد ساخت و تأثيرگذاري‌اش هم مرهون همين رويكرد است. امروزه تأثير تجربيات گدار را مي‌توان بر سينماي ديگر كشورها هم ديد. براي نمونه مي‌توان به فيلمسازان امريكايي اشاره كرد كه در دهه‌ی شصت میلادی محصل سينما بودند و بعدها به نسل ريشوها معروف شدند؛ كساني مثل اسكورسيزي، كاپولا، دپالما، و جان ميلوس كه همگي گدارباز بودند. شما با تماشاي اولين فيلم اسكورسيزي «چه كسي بر در من مي‌كوبد؟» احساس مي‌كنيد به تماشاي فيلمي از گدار نشسته‌ايد. برايان دپالما بارها گفته بود كه اي كاش مي‌توانست يك گدار امريكايي باشد. رويكردهاي اصلي گدار اعم از بازي با واقعيت و توهم، حركت روي خط باريكی كه تشخيص واقعيت را ناممكن مي‌كند، در تجاري‌ترين فيلم‌هاي دپالما هم ملموس است. دپالما حتي دست بردن در سرعت عبور فريم را هم از گدار وام گرفته است. قوياً بر اين باورم كه هاليوود معاصر تحت‌تأثير گدار شكل گرفت؛ در واقع اگر گدار را همچون آزمايشگاهي در نظر بگيريم، هاليوود بازاري است كه تجربيات گدار را جذب و آن را به سليقه‌ی عام نزديك کرد. حتي جيمز مك‌برايد «ازنفس‌افتاده» را بازسازي كرد كه حاصلش فيلمي مردم‌پسند بود و ابعاد غريب فلسفي «ازنفس‌افتاده»ی گدار را نداشت اما همچنان ردپاي گدار در آن ديده مي‌شد. در برزيل گلوبر روشا تحت‌تأثير گدار به كارگرداني روي آورد و در ژاپن ناگيسا اوشيما. در ايران هم كامران شيردل تحت‌تأثير گدار «اون شب كه بارون اومد» را ساخت. اولين فيلم سينمايي كامران شيردل «صبح روز چهارم» بازسازي «ازنفس‌افتاده»ی گدار است. پرويز كيمياوي وقتي «مغول‌ها» را ساخت دروازه‌اي را به ما نشان داد به نام دروازه‌ی سينما كه يك زنگ دارد. وقتي مغول‌ها به آن مي‌رسند زير زنگ نام ژان‌لوك گدار نوشته شده. روي اين صحنه صداي آنا كارينا مي‌آيد كه در حال خواندن آواز فيلم «پيرو خله» است و وقتي مغول به زنگ مي‌رسد با به صدا درآوردن آن مي‌پرسد «سينما چيه؟» اين همان پرسش همیشگی و موضوع بحث تمام فیلم‌­های گدار است: «سينما چيست؟» به باور من اگر گدار نبود شايد مرگ سينما خيلي پيش‌تر از اين‌ها فرامي‌­رسيد. گدار مرزهاي سينما را به‌طرز چشمگيري گسترده كرد و به همه‌ی ما ثابت كرد در فيلمسازي هيچ حدومرزي وجود ندارد. هرچه پيرتر شد ديوانه‌تر، تجربه‌گراتر، معترض‌تر و عصباني‌تر شد. به گمان من اين تلاش گدار براي پيدا كردن ابعادي تازه در سينما پايان‌ناپذير است و همچنان ادامه خواهد داشت. گدار نسل بعدي خود را هم، یعنی فيلمسازاني، كه تا حدي گرايش‌های پست‌مدرن داشتند، به‌شدت تحت‌تأثیر قرار داد. فیلمسازی مثل‌ ويم وندرس ماحصل گدار و فورد بود.

به گمان من سينما را بدون گدار نمي‌توان تصور كرد. نبود هر فيلمساز ديگري تصورشدنی است، اما گدار اگر نبود،‌ سينما در دهه‌ی شصت مرده بود. البته تمامی این ادعاها به اين معنا نيست كه همه‌ی فيلم‌هاي گدار خوب هستند. بعضی از آثارش بيش از اندازه موهوم و مبهمند، ‌حتی خودش هم بعضي از فيلم‌هايش را دوست ندارد. مثلاً همیشه درباره‌ی «براي خودم متأسفم» مي‌گويد كه اين فيلم آنچه باید می‌شد نشده است. آنچه گدار را استثنایی کرده، این نکته است که او توانست تصويري از آينده‌ی سينما به ما بدهد. من قوياً معتقدم در صد سال آينده فيلم‌هايي ساخته خواهد شد که درست شبيه به فيلم‌هايي است كه گدار امروز مي‌سازد. بر همین مبنا شايد بتوان گفت گدار صد سال از همه‌ی ما جلوتر است و ما حتی تصوری از تجربیاتی که او در سینما پشت سر گذاشته‌ نداریم.

نكته‌ی مهم ديگری که درباره‌ی گدار باید به آن اشاره کرد دوره‌های مختلف کاری اوست. منتقدان، تاريخ‌نويسان و تئوريسين‌های سینما‌ معمولاً کارنامه‌ی گدار را به چند دوره تقسيم مي‌كنند. مثلاً معتقدند كه دوره‌ی اول فيلمسازي گدار دوره‌ی همکاری‌اش با آنا كاريناست. دوره‌ی دوم پس از جدایی او از كارينا و آغاز همکاری با انويا زمسكي است. دوره‌ی سوم زمانی است كه منتقدان آن را دوره‌ی مائوئيستي گدار مي‌دانند، یعنی دوره‌اي كه گدار براي اكران فيلم نمی‌ساخت. او در اين دوره، براي اتحاديه‌هاي كارگري، فيلم‌هاي شانزده‌ميليمتري مي‌ساخت. در این مقطع زمانی گدار گرايش‌های ماركسيستي شبه‌مائوئيستي داشت. هرچند در همان دوره «همه‌چيز روبه‌راه است»‌ را مي‌سازد و پس از آن، دوره‌ی كارهاي ويدیويي او آغاز می‌شود كه تا ۱۹۷۹ ادامه دارد. به اعتقاد منتقدان بعد از آن از ۱۹۷۹ با «اسلوموشن» دوره‌اي آغاز مي‌شود که تا امروز ادامه دارد. با آنكه نمي‌خواهم منکر دوره‌های گوناگون گدار شوم، معتقدم گدار تنها يك دوره داشته است. فارغ از گرايش‌های سياسي، گدار يك روشنفكر اصيل اروپايي است كه مثل هر روشنفكر اروپايي بعد از جنگ جهاني دوم تغييرات فكري راديكالي را پشت سر گذاشته است. گداري كه در دهه‌ی شصت ژان‌پل سارتر را به‌صورت يك راه حل مي‌دید، در اواخر دهه‌ی شصت میلادی عاشق انقلاب فرهنگي چين شد و گمان می‌کرد نمونه‌اي كه مائو در چين ساخته بايد در فرانسه هم ساخته شود. اما دوره‌ی مائوئيستي او دو سه سال بيشتر طول نکشید. پس از پایان این دوره، ‌گدار وارد فضای جدیدی می‌شود که من آن را دوران سرگرداني گدار می‌نامم، دوراني كه دقيقاً نمي‌داند چه مي‌خواهد و دست به ساخت آثار ويدیويي و تجربي می‌زند. در ۱۹۷۹ دوباره با «اسلوموشن» به خط اصلی بازمي‌گردد و بعد از آن به اسطوره‌ها علاقمند مي‌شود. ناگهان راجع به حضرت مريم فيلمی مي‌سازد به نام «سلام بر مريم»،‌ با اقتباسي از اپراي كارمن ژرژ بيزه فيلمي جنايي‌پليسي معاصر مي‌سازد «نام کوچک، کارمن»، با الهام از نمایشنامه‌ی شکسپیر «شاه لیر» را می‌سازد که البته هيچ ربطي به شاه لير شكسپير ندارد و همه چيز بعد از واقعه‌ی چرنوبيل اتفاق مي‌افتد. اما در این دوره گرايش‌ او به سمت اسطوره‌هاي قديمي و كهن‌الگو‌ها آشکار است. البته اين به معنای سرگردانی گدار نیست، بلكه نشان مي‌دهد گدار مثل هر روشنفكر ديگري در اين ‌سال‌ها با خودش كلنجار رفته و هر از گاهي گرايش‌های فكري خاصي پيدا كرده است. اما گرايش اصلي گدار به معناي واقعي‌ فقط خودِ سينماست. ‌گدار واقعاً سينما مي‌فهمد نه چيز ديگر. ارتباط با فیلم‌های گدار دشوار است اما اگر بتوانید راه ارتباط با آثارش را پیدا کنید، طعم شیرینش را هرگز فراموش نخواهید کرد.

برای خواندن مطالب بیشتر درباره‌ی ژان لوک گدار، اینجا و اینجا سر بزنید

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

لطفاً جای خالی را با ارقام در حالت صفحه کلید انگلیسی وارد کنید *