۱۹ تیر ۱۳۹۶

همسایگی سینما و تئاتر

بوطیقای فیلمنامه‌نویسی دیوید ممت

علی مسعودی‌نیا

شاید به جرأت بتوان گفت، از میان نمایشنامه‌نویسان بزرگ این روزگار، هیچ‌یک به‌اندازه‌ی دیوید ممت درگیر سینما نبوده‌اند. او سالیان سال در هر دو عرصه‌ی تئاتر و سینما قلم زده و کارگردانی کرده و در هر دو عرصه هم معمولاً موفق بوده است؛ اتفاقی که شاید در میان تئاتری‌هایی که به دنیای سینما روی می‌آورند، غیر از چند استثنا، چندان معمول نیست. یعنی معمولاً با شاخصه‌های مطلقاً تئاتری، یا به قول فرنگی‌ها «تئاتریکال»، نمی‌توان در مدیوم سینما هم موفقیت مستمر و چشمگیری داشت. یکی از نکات اساسی موفقیت ممت را البته باید در خاستگاه سبک نوشتاری او جست. دیوید ممت بدون شک یکی از نویسندگان برآمده از جنبش مینی‌مالیسم است و اساساً این مکتب از زمان ظهورش در هنر و ادبیات، برهم‌زننده‌ی نظم‌های بوطیقایی کلاسیک و نزدیک‌کننده‌ی مرز مدیوم‌های مختلف به یکدیگر بوده است. این پدیده‌ی مطلقاً مدرن و حتی پسامدرن به وجود آمد تا هنر را از دل رخدادهای روتین جامعه‌ی متمایل به مصرف‌گرایی استخراج کند و مبانی زیبایی‌شناسانه‌ی خود را تا حد ممکن به حقیقت زندگی آدم‌ها نزدیک نماید. به این ترتیب بود که در مینی‌مالیسم شاهد حذف مرحله‌ی زمینه‌چینی در داستان بودیم و گره‌افکنی و گره‌گشایی پلات‌های کلاسیک در این شیوه با کمترین فاصله‌ی ممکن ارائه می‌شدند و «Final Cut» یا «Final Collapse» تکان‌دهنده در انتهای اکثر نوشتارهای این سبک دیده می‌شد. دیوید ممت و نویسندگانی هم‌تراز او کوشیدند مینی‌مالیسم را از فرم تجربی کوتاه به فرم ایجادی بلند تبدیل کنند و موفق هم بودند. به همین دلیل وقتی از ممت نمایشنامه‌نویس و ممت فیلمنامه‌نویس سخن می‌گوییم، انتظار تفاوت‌های عمیق و عجیبی میان این دو گونه از نوشتار او نداریم. یعنی احتمالاً اگر در روزگار شکسپیر فیلم و فیلمنامه وجود داشت، شکسپیر نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس تفاوت‌های بسیاری با هم داشتند که بخش عمده‌ی آن به‌علت تفاوت مبانی زیبایی‌شناسانه‌ی تئاتر کلاسیک و سینما بود.
به این ترتیب باید حتماً در نظر داشت که جهان‌واره‌ی تئاتری و سینمایی ممت فاصله‌ی معنادار و غریبی از دنیای واقعی نمی‌گیرد. یعنی او نویسنده‌ای است که در دنیای درام خود رخدادها و آدم‌هایی را دستمایه قرار می‌دهد که همگی امکان وقوع و زیست در دنیای واقعی را دارند. این همان ویژگی رئالیسم مدرن است که برتری قهرمان داستان به محیط و آدم‌های اطراف را حذف می‌کند و به او وجهه‌ای «معمولی» می‌بخشد تا بدل به «مثال» داستانی شود از کیفیتی تاریخی. ممت خود در گفت‌و‌گویی مفصل به نکته‌ی جالبی اشاره می‌کند: «من هرگز نمی‌کوشم که کار را برای مخاطب سخت کنم. شاید در این امر موفق نباشم، اما واختانکوف، که خود دنباله‌رو استانیسلاوسکی بود، یک بار در پاسخ به این پرسش که چرا فیلم‌هایش این‌قدر موفق هستند گفت: چون من حتی یک لحظه هم مخاطب را فراموش نمی‌کنم … من هم تلاش می‌کنم این را اصل مطلق کارم قرار بدهم. منظورم این است که اگر برای مخاطب ننویسم، اگر طوری ننویسم که همه‌چیز برای آنها آسان‌تر شود، پس به چه دردی می‌خورم؟ و اما راه آسان‌تر ساختن قضایا برای مخاطب از این اصول تبعیت می‌کند: برش، ساختاری رو به اوج، کنار گذاشتن توضیح و بیانگری و حرکت مداوم به سمت هدف پروتاگونیست. اینها قوانین بسیار محدودی هستند، اما به نظر من و با توجه به تجاربی که دارم، همین‌ها هستند که همه‌چیز را برای مخاطب آسان‌تر می‌کنند.»
این آسان‌سازی و در حقیقت فیلتراسیون به سمت سادگی از اصول مهم و آشنای مکتب مینی‌مال است. به این ترتیب ممت چه در فیلمنامه و چه در نمایشنامه عناصر داستانی را با نوعی کمینه‌گرایی به‌کار می‌گیرد. این کمینه‌گرایی را در پلات، شخصیت‌پردازی، فضاسازی و دیالوگ‌نویسی ممت به‌عینه می‌توان دید. پلات فیلمنامه‌های او عمدتاً بر اساس بزنگاه‌های ناگهانی و بدون پیشینه شکل می‌گیرد. فاصله‌ی آغاز داستان تا طرح گره اصلی بسیار اندک است و درعین‌حال معمولاً به جای اوج دراماتیک میانه، شاهد فروپاشی یا فاینال‌کات در انتهای داستان هستیم. خود او در گفت‌و‌گو با «پاریس ریویو» از نمونه‌ی جالبی یاد می‌کند: «فیلم «گلن گاری گلن راس» این‌طوری شروع شد: داشتم به گفت‌و‌گوی آدم‌های میز بغلی گوش می‌دادم با خودم فکر می‌کردم که خدای من! هیچ‌چیز جذاب‌تر از آدم‌های اتاق یا میز بغلی نیست. تو در میانه‌ی یک گفت‌و‌گو سرمی‌رسی و شروع می‌کنی و حیران می‌مانی که دارند درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنند؟ بعد دقیق گوش می‌دهی. خب، من یک عالم از این صحنه‌ها نوشته‌ام که در آن آدم‌ها با زبانی مرموز در حال صحبت با یکدیگر هستند، یک جور زبان خاص و سری واقعی که من درکش می‌کنم و درگیرش می‌شوم و فکر می‌کنم خب … اگر چنین چیزی مرا مسحور کرده، احتمالاً می‌تواند دیگران را هم مسحور کند. اگر نکرد هم که مرا بگیرند و بیندازند زندان!»
این در حقیقت نوعی کمینه‌گرایی است که در آثار ممت به شکلی رادیکال شدت می‌گیرد. او به جای پروردن عناصر داستانی فیلمنامه و نمایشنامه، انگار دنبال راهکاری برای حذف تمامی آنهاست. شاید به همین دلیل است که تئاتری‌ترین آثارش باز هم مناسب تبدیل به نسخه‌ی سینمایی هستند و سینمایی‌ترین فیلمنامه‌هایش شاخصه‌هایی تئاتری را با خود یدک می‌کشند که البته چندان توی ذوق نمی‌زنند. مارک لاوسون، منتقد «گاردین» ، درباره‌ی این خصلت آثار ممت می‌نویسد: «او از یک لحاظ در حقیقت یک سنت بزرگ را یدک می‌کشد: زوال در قسمت پایانی. او در این زمینه موردی غیرمعمول است. درحالی‌که آثار متأخر تنسی ویلیامز و میلر در برادوی طرد می‌شدند، ممت موفقیت مداومی در نوشتن پیس‌های معضل‌محور و پرهزینه داشته است … نمایشنامه‌های اولیه‌ی او را زبان و کاراکتر هدایت می‌کردند. قابلیت غریبی دارد در تبدیل زندگی روزمره و وراجی‌های معمول به شاعرانگی مستتر در لطایف نیویورکی دهه‌ی هشتاد میلادی … ممت در آثار متأخرش شروع کرد به حذف پروتاگونیست و لوکیشن و تنها به تم تکیه کرد و بس.»
جاستین مارو قواعد بوطیقایی فیلمنامه‌های ممت را شش‌گانه می‌داند. از منظر او نخستین قانون ممت این است که نسبت گفتار کاراکتر با خصایص شخصیت او را در تعارض قرار می‌دهد. در حقیقت بر خلاف نمایشنامه و فیلمنامه‌ی کلاسیک، که دیالوگ محمل اندیشه‌های هر یک از شخصیت‌هاست، در آثار ممت «مهم نیست که آدم‌ها چه می‌گویند، مهم این است که چه کاری انجام می‌دهند». مارو می‌نویسد: «یک کاراکتر ممکن است در آثار ممت سوگند بخورد و به هر دری بزند تا ثابت کند که آدمی صادق است، اما این گفتار ملاک نیست و کنش‌هایی که از او سرمی‌زند شخصیتش را تبیین خواهد کرد.» در حقیقت او در فیلمنامه‌هایش خصلت تئاتری دیالوگ را حذف می‌کند و تعارض گفته و کردار، که بیشتر بافتی ادبی است تا سازه‌ای سینمایی، را به‌کار می‌گیرد تا آدم‌هایی واقعی‌تر و سینمایی‌تر خلق کند. اما قانون دوم همان «از یاد نبردن مخاطب» است. همان که به نقل از خود ممت درباره‌اش گفتیم و در حقیقت مفهومی است که از تز «برانگیختن همکاری ذهنی مخاطب» در میان نظریه‌پردازان ساختارگرا نشأت می‌گیرد.
قانون سوم ممت، از منظر جاستین مارو، قانون دیالوگ است: «بگذار دیالوگ خودش حرفش را بزند.» ممت معتقد است وقتی که برای تئاتر شرح صحنه می‌نویسیم یا سکانسی را در فیلمنامه تشریح می‌کنیم، باید واقعاً برای درک کنش موجود در داستان ضروری باشد، وگرنه ذکر آنها لزومی ندارد و خود دیالوگ باید کار تمامی این توضیحات را به‌تنهایی انجام دهد. او معتقد است به دست آوردن حس و حال نهایی هر صحنه وظیفه‌ی کارگردان و بازیگران است، نه نویسنده. او در قانون چهارم خود نیز باز روی مبحث دیالوگ تکیه دارد و این همان اصلی است که در بسیاری از کتاب‌ها و کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی به هنرجویان توصیه می‌شود: «حرف نزنید مگر آنکه ضرورتی وجود داشته باشد.» از نظر ممت صرف حضور کاراکتر در صحنه‌ای از فیلم دلیل لازم و کافی برای سخن گفتن او نیست. اینکه نویسنده تنها چون کاراکتری خلق کرده بخواهد دیالوگی برای او بنویسد نتیجه‌ای جز سکانسی باورنکردنی و ملال‌آور در پی نخواهد داشت.
قانون پنجم ممت هم باز حول محور دیالوگ می‌چرخد: «دروغ خوب است.» مارو معتقد است در سینمای ممت دیالوگ همواره جذاب است چون همواره کسی دارد دروغ می‌گوید. اما دلیل این جذابیت چیست؟ ما بینندگان همواره خوشایندمان است که در داستان دست بالا را داشته باشیم. هرچند معمولاً این نویسنده و کارگردان هستند که چیزهای بیشتری از ما می‎دانند، اما میل ما به قرارگیری در موضع دانایی برتر باعث می‌شود بکوشیم روابط و حقایق موجود در هر صحنه را کشف کنیم. از این رو وقتی کاراکتری دروغ می‌گوید و ما آن دروغ را کشف می‌کنیم، مدام به دنبال این هستیم که آیا سایر شخصیت‌ها به دروغ او پی خواهند برد یا نه. مارو می‌نویسد: «فیلم «گلن‌ گاری…» ضیافت بزرگ دروغ‌گویی است. شلی درباره‌ی اینکه چگونه در رقابت برنده شده‌اند به همه‌ی رؤسا دروغ می‌گوید. روما (پاچینو) در کل فیلم درباره‌ی قدرت و اعتبارش دروغ می‌گوید. راس (اد هریس) و آراناو (آلن آرکین) درباره‌ی به چنگ آوردن ملک دروغ می‌گویند.» قانون ششم قانون تنش است. ممت معتقد است بهترین راه رسیدن به دیالوگ‌های خوب قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیت ستیزه و تنش است. این دقیقاً همان چیزی است که در «گلن گاری…» می‌بینیم. در هر صحنه‌اش یک شخصیت با سایر شخصیت‌ها در تضاد و تنش است. هر کدام هر چه می‌خواهند، طرف مقابل چیز دیگری می‌خواهد و این یعنی تنش.
همان‌طور که پیداست، اکثر فیلمنامه‌های ممت به‌شکلی کاملاً تئاتری بر مبنای دیالوگ شکل می‌گیرند. اما این دیالوگ‌ها هیچ‌کدام طمطراق و ادبیات گفت‌و‌گوهای نمایشی را ندارند و در حقیقت همراستا با تم و درون‌مایه‌ی فیلم و خصلت سینما، تبدیل به محاوره‌ی عادی آدم‌های دودوزه‌باز می‌شوند. ممت در فیلمنامه‌های خود حتی کمتر از نمایشنامه‌هایش شرح و بسط صحنه می‌گنجاند. خود ممت معتقد است: «اگر دارید درام می‌نویسید، درگیر دستورالعمل شدن کار بی‌معنایی خواهد بود. مثل این است که فیلمنامه‌ای بنگارید و بگویید: برندا وارد اتاق می‌شود. او زیباست، سرزنده است، بیست‌وپنج سال دارد، باهوش است. از آن دخترهایی که دلتان می‌خواهد همسرتان باشد. وقتی آن چشمان آبی عمیق را می‌بینید … منظورم این است که دارید بازیگری را به کار می‌گیرید که شبیه یک چیزی است. درست است؟ برخی خوانندگان ابله فیلمنامه که فارغ‌التحصیل ییل هستند ممکن است تحت‌تأثیر چیزی که نوشته‌اید قرار بگیرند، اما با این شرح و بسط‌ها که نمی‌شود فیلم ساخت. چون بازیگر شما اصلاً در این صورت چیزی برای ساختن در اختیار ندارد. وقتی شرح صحنه می‌نویسید باید اتفاق تازه‌ای را برای بازیگران و کارگردان رقم بزنید و این اتفاق کاملاً با اتفاقی که در شرح صحنه‌ی نمایش می‌افتد متفاوت است.»

*این مطلب پیش‌تر در سی‌ویکمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

لطفاً جای خالی را با ارقام در حالت صفحه کلید انگلیسی وارد کنید *