۱۹ مرداد ۱۳۹۵

من انکار توام

درباره‌ی موسیقی تجربی و مصائب تعریف و تبیین آن

امیر بهاری

آیا می‌توان موسیقی تجربی را تعریف کرد؟ نطفه‌ی این نوشتار برای نگارنده با این سؤال بسته شد. برای دست یافتن به پاسخ این سؤال پای مباحث بسیار به میان می‌آید و ناگزیر باید به ذات هنر تجربی در مفهوم کلی آن بپردازیم و بعد برسیم به خود موسیقی تجربی. در واقع چتر گسترده‌ی مفهوم آزاد و بی‌غایت تجربه‌گرایی تعریف آن را بسیار مشکل می‌کند. و بسیاری از نظریه‌پردازان، به جای تعریف این مفهوم، بیشتر به آسیب‌شناسی یا بررسی پتانیسل‌های تأثیرگذار آن پرداخته‌اند. اما پیش از شرح‌وبسط چرایی مشکل در تعریف موسیقی تجربی اگر بخواهیم به‌طور کلی و نه‌چندان قطعی شرحی بر این موسیقی بدهیم، می‌توان گفت به موسیقی‌ای که تجربه‌ی محض است، مؤلفه‌های پیشین خود را پشت سر گذاشته و تکرارناپذیر باشد موسیقی تجربی می‌گویند. «پیر شفر» (Pierre Schaeffer) اولین آهنگسازی بود که از این اصطلاح استفاده کرد و «جان کیج» هم معروف‌ترین چهره‌ی این جریان در قرن بیستم است.
اگر در هنر تجربی این اصل را که «اصالت اثر بر فرم، ساختار و حتی محتوا ارجحیت دارد» مبنا قرار دهیم، پس چگونه آن را تعریف کنیم؟ وقتی اصالت و مکرر نبودن اثر هنریِ تجربه‌گرا مهم‌ترین ویژگی آن است پس ماحصل هنری باید اثری تکرارناپذیر باشد و این خود مهم‌ترین ویژگی و تنها جمله‌ای می‌شود که می‌توان هنر تجربه‌گرا را ذیل آن تعریف کرد. درنتیجه هر اثری به‌طور مجرد دارای زیبایی‌شناسی می‌شود که نمی‌توان آن را ذیل هیچ گروه یا مکتب هنری تعریف کرد. چون مکتب یا سبک هنری با تکرار تبیین‌کردنی است. مثلاً در رمان «تریسترام شندی» (Tristram Shandy) نوشته‌ی «لارنس استرن» (Laurence Sterne) داستان روایت نمی‌شود. راوی وعده می‌دهد که می‌خواهد داستان زندگی‌اش را تعریف کند ولی مدام، با توضیح درباره‌ی شخصیت‌های مختلف، داستان به تعویق می‌افتد و خلاصه‌ی ماجرا از روز تولد شحصیت پیش‌تر نمی‌رود. تکرار چنین رویکردی در فُرم به‌عنوان یک اثر هنری مضحک به‌نظر می‌آید. مثلاً اگر داستان روایتی داشته باشد که قول تعریف داستانی را می‌دهد ولی با پرداختن به شخصیت‌های دیگر آن را به تعویق بیندازد، اثری هنری شکل نگرفته است. در واقع تکرار «تریسترام شندی» است و به همین علت این رمان اصطلاحاً یکه است و فرمی تکرارناپذیر دارد. ولی مثلاً اینکه «ادیپوس» ناگزیر از سرنوشتی است که خدایان برایش رقم زده‌اند و هرقدر هم تلاش کند، تا این قسمت را تغییر دهد، عاجز است، تم و حتی فرمی است که بسیار تکرار می‌شود. این همان فحوایی است که تراژدی را چندصدسال زنده نگه می‌دارد و بسیاری از آن تغذیه می‌کنند. دو هزار سال بعد هملت هم به‌رغم آگاهی و هوشیاری از این سرنوشت ناگزیر است. هملت هم به سفر می‌رود و باز می‌گردد همان‌گونه که ادیپ به سفری (البته طولانی) فرستاده شد و بازگشت. هر دو آنها هم شاهزاده بودند. و هر دو آنها هم شاهکارند. اما تجربه‌ی یگانه و منحصری باقی می‌ماند. حال این تجربه را چگونه می‌توان در طول زمان بررسی کرد؟ به ‌نظر می‌آید آثار تجربی را نمی­‌توان در نمودار فرم و محتوا گذاشت و مؤلفش را بررسی کرد بلکه می‌توان به این نکته رسید که مثلاً جان کیج هنرمند تجربه‌گراست و همه‌ی آثارش تجربی هستند، درنتیجه جان کیج را می‌توان با این مؤلفه بررسی‌کرد که همه (یا اغلب) آثارش یگانه و محدود به خودشان هستند. به‌همین‌علت است که شاید آثار تجربی را در قالب مؤلفانشان بهتر می‌توان تحلیل کرد، چون تنها در یک «چیز» مشترک هستند: مؤلف. موسیقی تجربه‌گرا (با این تعریف نامکرر بودن از جنبه‌ی فرم، ساختار، محتوا و غیره) چترش محدود می‌شود و شاید این همان دلیلی است که جان کیج مشهورترین و بحث‌انگیزترین مؤلف این شاخه از هنر موسیقی است. هنرمندی که در فسلفه‌ی نگاهش به موسیقی می‌توان ردی از استادانش مثل «شوئنبرگ» و «وبرن» جست‌وجو کرد اما در آثار نیمه‌ی دوم قرن بیستمش حتی نمی‌توان معلمانش را جست‌وجو کرد؛ مگر معلم ذن او که استاد (یا عارفی) ژاپنی به نام سوزوکی (Daisetz Teitaro Suzuki) بود، کسی که کیج تحت تأثیر او بودایی شد.
به نظر می‌آید هنر تجربه‌گرا در این سطح وابستگی بسیاری به مؤلفش دارد. اما اگر نگاهی کلاسیک‌تر به هنر تجربه‌گرا داشته باشیم، می‌­توان این نکته را هم در نظر داشت که بیشتر مکتب‌های هنری، در آغازِ کار، شورشی بودند بر فرم‌ها و مبانی زیبایی‌شناسیِ ماقبل خود. از این منظر آنها تجربیاتی بودند در قیاس با هنر پیشین و بعد به‌تدریج خودشان مبدل به ابژه‌هایی برای تبیین زیبایی‌شناسی زمان خودشان شدند. بر این مبناست که «در انتظار گودو» در برخورد با درام پیش از خود تجربه‌ی محض است ولی برای پس از خود، یعنی درام امروز، اثری کلاسیک محسوب می‌شود. در واقع نوآوری به‌ذات در ابتدای امر تجربه است و در طول زمان تبدیل به مبنا می‌شود. در موسیقی هم همین مسأله مطرح است.
از منظری دیگر ساحت پیش‌رونده‌ی تفکر در طول تاریخ بر موسیقی هم مثل دیگر هنرها تأثیر گذاشته و البته تأثیر گرفته است. به‌عنوان مثالی شفاف می‌توان «نیچه» و «واگنر» را در نظر گرفت. واگنر و نیچه دوستانی صمیمی بودند (این دوستی پایدار نماند) و این باور وجود دارد که این دو ابَرانسان به‌واسطه‌ی تعلق خاطرشان به «شوپنهاور» با یکدیگر رفاقت می‌کردند. جدا از این «ابرمرد» نیچه در شکل‌گیری اپرای «زیگفرید» واگنر بی‌تأثیر نبوده است و از طرف دیگر واگنر، با نظریه‌هایی که در آثارش بیشترین نمود را داشت، نیچه را مقهور خود کرده بود. در واقع در ابتدای امر نیچه واگنر را همچون عارفی می‌ستوده است. نمی‌­توان تأثیرات سیر تطور فلسفه و دیگر مکتب‌های هنری در موسیقی را نادیده انگاشت. می‌توان رفاقت طولانی‌ترِ «استراوینسکی» و «پیکاسو» را هم مثال زد. به نوآوری‌های هر دو در موسیقی و نقاشی نگاه کنید. پیکاسو و ابداع حیرت‌انگیزش (کوبیسم) بسیار بر استراوینسکی تأثیر گذاشت، هرچند مرزهایی که پیکاسو در نقاشی در هم شکست، بر آهنگسازان نسل بعد رفیق شفیقش بیشتر تأثیر گذاشت.
موسیقی در طول تاریخ مشغول بازتولید خود به شکل‌های مختلف است که سبک‌های مختلف را به ‌وجود می‌آورد اما هرقدر ساحت اندیشه تا قرن بیستم آرام و عمیق پیش آمده بود و مکتب‌های هنری هم با بازه‌های زمانی گسترده شکل گرفته، به اوج رسیده و افول پیدا کرده بودند، در قرن بیستم تلألو سهمگین صنعت، که مهم‌ترین دستاورد بشر است، موسیقی را هم مثل همه‌ی چیزهای دیگر تحت شعاع قرار داد. اگر دوره‌های تاریخی مکتب‌های موسیقی معمولاً زمانی نزدیک به یک قرن را پوشش می‌دادند و با سختی جای خود را به مکتب دیگری می‌سپردند، از حدود ۱۹۰۰ به بعد این اتفاق به شکل دیگری می‌افتد. در واقع تبیین موسیقی قرن بیستم هنوز هم برای بسیاری مورخان کار دشواری است. «جان باروز» (John Burrows، استاد کالج سلطنتی موسیقی انگلیس) در کتاب راهنمای جامع موسیقی کلاسیک که انتشارات مشهور «دی‌کی» (DK) منتشر کرده (و با ترجمه‌ی رضا رضایی در بازار موجود است)، ظاهراً در بررسی و ارائه‌ی منشوری جامع درباره‌ی موسیقی قرن بیستم مشکل داشته است. باروز در پیش‌درآمدِ آغاز فصل «موسیقی مدرن: از ۱۹۰۰ به بعد» می‌نویسد: «موسیقی بعد از ۱۹۰۰ سبک‌های مختلفی پیدا کرد که بسیاری از آنها تحت تأثیر تحولات ایدئولوژیکی، اجتماعی و تکنولوژیکی شکل گرفتند. آهنگسازان قبلی می‌کوشیدند سبک‌های موجود را بسط بدهند، اما بخش مهمی از موسیقی قرن بیستم انگار از گذشته‌ها می‌‌گسلد.»
قرن بیستم قرن گسست موسیقی از مبانی پیش از خود بود، هرچند در موسیقی پست‌مدرن بازگشت به سنت‌های کهن موسیقی و حتی استفاده از سازهای آکوستیک با متریال کُهنش دوباره باب شد، اما در قرن بیستم موسیقی سرگذشت عجیبی را تجربه می‌کند. جریان تجربه‌گرایی در این عصر یکی از مهم‌ترین رخدادهای موسیقی بوده است. «دیوید نیکولز» (David Nicholls) در فصل موسیقی «تجربی و آوانگارد» کتاب تاریخ موسیقی امریکایی کمبریج (The Cambridge History of American Music – ۱۹۹۸) در تشریح موسیقی تجربی به اولین نکته‌ای که اشاره می‌کند نبود تعریف دقیق و درست از موسیقی تجربی در تاریخ موسیقی است. بله تعریف و تشریح این موسیقی میسر نیست مگر با اگر و اماهای بسیار. نیکولز که مهم‌ترین ویژگی اثر تجربی را رادیکال بودن آن می‌داند، برای تشریح موانع تعریف اثر هنر تجربی، دو دلیل مهم می‌آورد: اول اینکه «زمان» درباره‌ی چنین تعاریفی مشکل‌ساز می‌شود. اثر هنریِ تجربی در زمان خودش اثری رادیکال محسوب می‌شود اما به‌مرور زمان به‌دست هنرمندان دیگر تکرار می‌شود. به‌بیان دقیق‌تر چیزی که امروز نوآوری است، فردا کلیشه می‌شود. دلیل دوم هم این است که رادیکالیسم به ذات وجود ندارد. در واقع به نظر نیکولز، رادیکالیسم را در قیاس ابژه یا نمونه‌ی دیگر می‌توان معنی کرد. در واقع در حیطه‌ی هنر، رادیکالیسم خیلی کاربردی است و برای اندازه‌گیری تفاوت‌های اثر مربوطه با نُرم‌های موجود هم‌دوره‌اش مورد استفاده قرار می­‌گیرد و این‌گونه رادیکال بودن جدی‌ترین ویژگی هنر تجربی است که با همه‌ی «رادیکال» بودنش(!) تبدیل به امری نسبی می‌شود و این‌گونه هنر تجربی، که رویکردی است با داعیه‌ی رادیکالیسم و استقلال محض، محل تردید واقع می‌شود. با این اوصاف می توان به این نتیجه رسید که تعریف یعنی مشخص کردن محدوده‌ها تا به قول «دو سوسور» (Ferdinand De Saussure)، زبان‌شناس برجسته، از تمایز به شخصیت برسیم. اما اگر باز برگردیم به نامکرر بودن تجربه، که مؤلفه‌ی اصلی اثر تجربی است، می‌توان در محدوده‌ای کوچک قائل به این تجربیات محض شد. قطعه‌‌ی «۴:۳۳» جان کیج از این قبیل تجربیات است.
بحث این نوشتار موسیقی تجربی در قرن بیستم است و نمی‌توان در حاشیه‌ی موسیقی تجربی به بحث و گفت‌وگو پرداخت و چند اهرم مهم در این زمینه را نادیده گرفت؛ همان‌طور که پیش‌تر گفته شد حضور قدرتمند تکنولوژی در قرن بیستم تأثیر به‌سزایی در این بحث داشته که خود این مسأله باز به چند شاخه‌ی تأثیرگذار دیگر تقسیم می‌شود. بحث سروصدایی که صنعت و زندگی شهری به وجود می‌آورد دستمایه‌ی مهمی برای موسیقی و به‌خصوص موسیقی تجربه‌گراست. بخشی از این سروصدا و به وجود آمدن هویت جدید شهری در زندگی مدرن در نظریه‌های فوتوریست‌ها و آثارشان آشکار است. آنها صنعت و تحولاتی را که صنعت پدید آورد دوست داشتند و پدیده‌های مدرن صنعتی را دستمایه قرار می‌دادند چراکه باور داشتند انسان طبیعت را مهار کرده و بر آن پیروز شده است. تأثیر هنر فوتوریستی را در شکل‌گیری موسیقی مینی­مال نمی‌توان انکار کرد. این سبک از پدیده‌های بیرون‌آمده از دل موسیقی تجربه‌گرا بود. «استیو رایش» (Steve Reich)، «فلیپ گلس» (Philip Glass) و «لامونت یانگ» (La Monte Young) از آهنگسازان مشهور این مکتب هستند.
از طرف دیگر پدیده‌ی ضبط و بازانتشار اثر موسیقایی مطرح است. به این معنی که برای شنیدن صدای سمفونی بتهوون دیگر لزومی ندارد حتما جزئی از طبقه‌ی اشراف باشید و به اجرای باشکوه آن بروید. با داشتن رادیو یا گرامافون یا جوک‌باکس می‌توانید بتهوون را در خانه داشته باشید. این مسأله انقلابی در هنر موسیقی بود. همین پدیده فشار دادن کلید ضبط و قطع کردن آن و فشار دادن کلید پلی و شنیدن هر آنچه ضبط شده است، اتفاق بسیار بزرگی در موسیقی محسوب می‌شد. در کل پدیده‌ی انتشار در قرن بیستم بسیار مهم بوده و بازتابش در هنرهای مختلف دیده می‌شود. نمی‌توان «اندی وارهول» (Andy Warhol) و در کل جریان «پاپ‌آرت» (Pop Art) را بدون در نظر داشتن این پدیده بررسی کرد.
فاز دیگری که تکنولوژی برای موسیقی داشت خود پدیده‌ی الکترونیک و صداهای الکترونیک بود. امکان و صدای خاصی که الکترونیک به موسیقی آورد دستمایه‌ی بسیار جذابی برای موسیقی‌دانان تجربه‌گرا محسوب می‌شد. موسیقی چندهزار سال با استفاده از ابزار طبیعی خلق می‌شد و تمام سازها بدون اتصال به هیچ منبعی تولید صدا می‌کردند، حالا با استفاده از انرژی برق، صداهایشان تقویت و ضبط شد. بعد از اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی خود الکترونیک تولید صدا کرد، تاآنجاکه این امر میسر شد که شما به کنسرت یک مؤلف موسیقی الکترونیک بروید و به جای سازهای آکوستیک، یا حتی برقی، هنرمند موردعلاقه‌تان را تنها ایستاده یا نشسته بر پشت یک لپ‌‌تاپ ببنید و او با نُت‌هایی که با کلیدهای لپ‌­تاپش نواخته می‌شوند برای شما موسیقی اجرا کند. این خود سرآغاز تجربه‌های غریبی در موسیقی بود. در واقع موسیقی الکترونیک «مجری موسیقی» در مفهوم سنتی آن را از موسیقی حذف می‌کرد. پیر شفر در کنار «پیر آنری» (Pierre Henry)، در فرانسه‌ی اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ با استفاده از صداهای غیرموسیقایی و تغییرات الکتروآکوستیک، نوعی موسیقی خلق کردند که موسیقی کانکریت (Concrete) نام گرفت. البته نقطه‌ی آغاز رسمی موسیقی الکترونیک را به‌ دلایل متعددی قطعه‌ی «پوئم الکترونیک» (Electronic Poem) اثر «ادگار وارز» (Edgard Varèse) می‌دانند که در ۱۹۵۸ ساخته شده است.
اهرم دیگر، که در موسیقی قرن بیستم تأثیرات شگرفی بر جای نهاد، پدیده‌ای به نام «شرق» بود. شرق و مکتب‌های عرفانی عجیب‌وغریب و هزارتوی آن بر هنر و به‌ویژه موسیقی مدرن تأثیر بسیاری گذاشت. در یکی از مصاحبه‌های اخیر «حسین علیزاده» خواندم که گفته بود: «بداهه‌نوازی با اینکه در کشورهای خاورزمین چون ایران و هند پیشینه‌ای طولانی دارد، در دنیای غرب هنوز مفهومی جدید است.» عبارت‌هایی همچون «موسیقی تصادفی» و «موسیقی شانس» که جان کیج آن را برای دیدگاه موسیقایی خود استفاده می‌کند وامدار بداهه‌نوازی شرقی هم هستند؛ حتی اگر کیج صدایی از شرق نشنیده باشد و فقط درگیر اندیشه‌های بودا و آموخته‌های ذن بوده باشد. اساساً در شرق است که برای احساس لحظه‌ایِ یک انسان تا این حد ارزش وجود دارد. در واقع تا این حد اتکا بر حس‌واحساس مؤلفه‌ای شرقی است. این تأثیر به جریانات موسیقی پاپیولار (Popular) آنها هم رسید. تاآنجاکه بیشتر هنرمندان شناخته‌شده‌ی جریان‌های موسیقی در دهه‌های بعد از ۱۹۴۰ میلادی به‌واسطه‌ی بداهه‌نوازی‌هایشان شهرت پیدا می‌کردند: «چارلی پارکر» (Charlie Parker)، «وس مونتگومری» (Wes Montgomery)، «مایلز دیویس» (Miles Davis)، «جیمی هندریکس» (Jimi Hendrix)، «اریک کلپتون» (Eric Clapton)، «جف بک» (Jeff Beck)، «جیمی پیج» (Jimmy Page).
در ساحت اندیشه‌ی غرب و به‌خصوص بعد از عصر رنسانس منطق و عقل حرف اول و آخر را می‌زند، درنتیجه تصادف و شانس کمترین جایگاه را دارند درصورتی‌که در شرق این‌طور نیست. این بحث خود به‌تنهایی مجال مفصلی را می‌طلبد اما حقیقت تأثیر موسیقی و اندیشه‌هایی از شرق، در موسیقی غرب، کاملاً مشهود است. «مایا درن» (Maya Deren)، فیلمساز آوانگارد و زن جسوری که از نوابغ تجربه‌گرایی در تاریخ سینما محسوب می‌شود، هم بسیار متأثر از فرهنگ شرق دست به تجربه می‌زد. حتی آهنگسازی که با او همکاری می‌کرد، «تیجی ایتو» (Teiji Ito) از کشور ژاپن بود. موسیقی تجربه‌گرا و به‌خصوص بخشی که با عنوان مینیمالیسم از آن جدا شد بسیار متأثر از فرهنگ و موسیقی شرق بودند. عنصر تکرار و بیان جمله‌های ساده و نزدیک به هم از جمله مؤلفه‌هایی است که نمی‌توان تأثیر شرق بر آن را نادیده گرفت. جان کیج با قطعه «۴:۳۳» عملاً مخاطبانش را دعوت به گوش فرا دادن به سکوت می‌کند. این از آن دعوت‌هایی است که فقط در عرفان­‌های شرق می‌توان آن را جست. لامونت یانگ در بیشتر آثارش به رادیکال‌ترین شکل ممکن با موسیقی و مفاهیم شرقی درگیر است. توجه به پژواک تک‌نُت‌ها در موسیقی تجربی و تأمل در این نکته را، که پژواک یک بار فشار دادن مثلاً یک کلاویه در پیانو تا کجا ادامه پیدا خواهد کرد، قیاس کنید با هر نوع موسیقی سنتی‌­ای که از شرق شنیده‌اید. مثلاً یکی از فیلم‌های «کوروساوا» را با موسیقی «تورو تاکامیتسو» (Toru Takemitsu) به یاد بیاورید یا بداهه‌نوازی خارق‌العاده‌ای که در فیلم «قهرمان» ساخته‌ی «ژانگ ییمو» در اولین صحنه‌ی نبرد فیلم اتفاق می‌افتد؛ نوازنده‌ی نابینایی، با سازی کهن، در طول این نبرد عارفانه برای آنها بداهه‌نوازی می‌کند. نت‌ها معدودند و شما به‌‌وضوح تک‌تک نت‌ها و پژواکشان را می‌شنوید (موسیقی فیلم را Tan Dun ساخته است). این نگاه جزئی‌نگر در موسیقی تجربی برآمده از شرق است. مثلاً توجه به تمام ابعاد یک تک‌نت یا تعیین بازه‌ی محدودی برای آهنگسازی در مینیمالیست‌ها.
البته تأثیر بحث بداهه در موسیقی تجربی از جریان موسیقی جَز (Jazz) هم نشأت می‌گرفت. در واقع قلمرو ناشناخته‌ای که موسیقی جَز و بداهه‌نوازانش (به‌خصوص بعد از جنگ جهانی دوم) به آن پا نهادند، برای بسیاری جذاب بوده است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های موسیقی تجربه‌­گرا، که می‌خواهد همه‌چیز را انکار کند، پشت سر گذاشتن و کامپوزینگِ پیش از اجرا در مفهوم سنتی آن است. بحث­‌هایی مثل تصادف و شانس و بداهه و تجربه‌هایی از قبیل سوار بر هلیکوپتر شدن و کوارتت اجرا کردن (اشتوکهاوزن)، پارتیتور نوشتن برای اجرا در کارخانه (لوئیجی نونو) و مانند آن نشان از این دارد که قرار نیست اتفاقی که می‌افتد ازپیش‌تعیین‌شده باشد و چه منبع الهامی بهتر از موسیقی جَز که بخش عمده‌ای از روند تکامل آن برمبنای بداهه اتفاق می‌افتد. موسیقی جَز که میراث چندصدساله‌ی بردگان را بر دوش خود حس می‌کرد بسیار پویا و کمال‌گرا بود و بر جریان موسیقی تجربی تأثیر داشت.
و از سوی دیگر یکی از جریان‌هایی که موسیقی تجربه‌گرا در آن نمود پیدا کرد، و مخاطبان بسیاری هم داشت، همین موسیقی جَز بود. دوره‌ی زمانی موسیقی تجربی را نیمه‌ی دوم قرن بیستم می‌دانند. در همین سال‌هاست که پدیده­‌ای مثل مایلز دیویس با ورود به فضاهای خاصی تجربیات منحصربه‌فردی را تجربه می‌کند. سبک گسترده‌ی فیوژن که امروز تجربیات بسیاری را در دل خود توجیه می‌کند، در همین دوره‌ی زمانی به وجود می‌آید و … البته واضح است که روند این دو جریان را به‌هیچ‌وجه نمی‌توان به یکدیگر نسبت داد. سنتی که موسیقی جَز از آن برآمده و ادامه داشته، از جریان موسیقی تجربه‌گرا، که اغلب هنرمندانش با آگاهی کامل و حتی دیدگاه فلسفی کاملاً روشنی به‌سمت آن تجربه‌ها می‌رفتند، بسیار متفاوت است. بسیاری از اتفاق‌های مهم موسیقی جَز در حین بداهه‌نوازی در کافه‌ها یا سالن‌های موسیقی رخ می‌داد. در واقع اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی تازه موسیقی جَز صاحب نظریه‌هایی شد که در تلاش برای تبیین سبکی و فرمی آن بودند. ولی هرچه هست این موسیقی و حتی بعدتر از آن جریان موسیقی‌­ای مثل «پراگرسیو راک» (Progressive Rock) خیلی متأثر از این تجربه‌گرایی بودند، شاید هم ناخودآگاه و همزمان داشتند تجربه‌هایی مشابه انجام می‌دادند. مثلاً تجربه‌های قبل از شهرت گروه «پینک فلوید» (Pink Floyd) یا تجربه‌های خاصی که بعضاً در «بیت‌کلاب» اتفاق می‌افتد، تجربه‌های «کینگ کریمسون» (King Crimson) در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، تجربه‌های گروه‌هایی مثل «سافت ماشین» (Soft Machine).
این جریان‌ها را نمی‌توان با هم مقایسه کرد، ولی حداقل می‌توان به این نقطه رسید که موسیقی تجربه‌گرا بر جریان‌های مختلف موسیقایی تأثیر گذاشته و به هر شکل از راه‌هایی به توده‌های مردم هم برخورد کرده است.
موسیقی تجربه‌گرا به‌‌حتم بسترهای دیگری برای تحلیل و بررسی دارد که از دید این متن مغفول مانده یا به صلاحدید نگارنده به آنها اشاره نشده است. مضاف بر اینکه پوشش دادن کل مفهوم تجربه‌گرایی به‌طور جدی موضوع یک کتاب است که اتفاقاً جای آن در میان کتب فارسی‌زبان خالی است. اما این متن داعیه‌ی تعریف موسیقی تجربی را ندارد و تنها به بضاعت خودش به گوشه‌ای از بحث‌های مطرح‌شده پیرامون این موسیقی منحصربه‌فرد قرن بیستمی پرداخته و این خود می‌تواند پیشنهادی برای بحث و تبادل نظر بیشتر پیرامون این موضوع باشد.

* این مطلب پیش‌تر در سومین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *