۱۷ مرداد ۱۳۹۴

درزیابی‌های شتابزده

ژورنالیسم تئاتر در دهه‌های بیست و سی

علی قلی‌پور

در نخستین کنگره‌ی نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی در ۱۹۳۴، آندره‌ئی ژدانف، عضو کمیته‌ی مرکزی حزب کمونیست، پس از سلامِ آتشینِ بلشویکی خود به ماکسیم گورکی و ستایش از ایده‌های رفیق استالین، نویسندگان بورژوا را آماج نقدِ آتشین خود می‌کند: «نویسنده‌ی بورژوا بدبینی را به‌صورت تئوری و عملِ هنر می‌ستاید»، آنها «دستخوش بدبینی، عدم اطمینان به فردا و میل به تاریکی‌ها» شده‌اند. نمایندگان این ادبیات که «قلم خود را به سرمایه فروخته‌اند» اکنون تنها «دزدها، خبرچین‌ها، فواحش و لات‌ها هستند». نویسنده‌ی بورژوا «فساد جامعه‌ی بورژوازی را مخفی می‌کند» و همه‌ی اینها بر خلاف رسالتی است که انقلاب اکتبر برای هنر و ادبیات تعیین می‌کند. ژدانف ادبیات شوروی را جهت‌دار می‌داند زیرا در عصر مبارزه «هیچ ادبیاتی وجود ندارد، و نمی‌تواند وجود داشته باشد، که طبقاتی نباشد، جهت‌دار نباشد و بی‌طرف باشد».۱ ژدانف پس از ترقی در حزب سرانجام به سمت دبیر کمیته‌ی مرکزی، و به دستور استالین، به ریاست امور فرهنگی کشور منصوب می‌شود. مورخان هنر روسیه به دوران اصلاحات استالینی در عرصه‌ی ادبیات و هنرها ژدانفیسم می‌گویند که بین سال‌های ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۸ است. هرچند ژدانف در ۱۹۴۸ مرده و پیش از آن حتی نفوذ سابق خود را هم در حزب از دست داده بود، تا مرگ استالین در ۱۹۵۳، ایده‌ی بنیادین حزب برای کنترل هنرمندان و نویسندگان همان قطعنامه‌هایی است که در زمان حیات ژدانف علیه نویسندگان و هنرمندان صادر می‌شود. قطعنامه‌هایی که بر اساس آن فردگرایی بورژوازی و نوکری غرب باید به هر قیمت از ادبیات و هنر شوروی حذف شوند. با آغاز دوران ژدانفیسم نویسندگان و هنرمندان بسیاری به اتهام فرمالیسم، لذت‌جویی‌های فردگرایانه، و اجتناب از پذیرش رئالیسم سوسیالیستی مشاغل خود را از دست می‌دهند؛ تبعید می‌شوند یا به قتل می‌رسند که هر یک حکایتی مفصل دارند. اما نکته این است که نقد تئاتر در ایرانِ اواخر دهه‌ی بیست و اوایل دهه‌ی سی نیز از تأثیر ژدانفیسم بی‌نصیب نمی‌ماند و حتی تا دهه‌ها پس از مرگ استالین، همچنان ایده‌ای مسلط برای نقد تئاترهاست. چند و چون نفوذ این ایده را باید در واکنش‌ مطبوعات آن دوران به اجراهای عبدالحسین نوشین جست، زیرا با مرور برخی نوشته‌ها درمی‌یابیم که نقد تئاتر در نشریات یکی از سنگرهای ژدانفیسم و درعین‌حال یکی از خاکریزهای مبارزه با آن بوده.
سال‌های ژدانفیسم در شوروی مصادف است با اوج فعالیت‌های عبدالحسین نوشین در تئاتر و فرازونشیب‌هایی چون بازداشت، زندان، فرار از زندان، زندگی مخفی، نگارش کتاب «هنر تئاتر» و مهاجرت او به شوروی. نوشین، که از بنیانگذاران حزب توده و تا پایان عمر از اعضای کمیته‌ی مرکزی آن بود، پیش از تأسیس تئاتر فردوسی، به روایت احسان طبری، در باشگاه حزب با به‌صحنه ‌آوردن نمایش‌های تبلیغی کوتاه، دکلمه‌ی اشعار انقلابی ابوالقاسم لاهوتی، و سلسله‌نمایش‌هایی تحت عنوان «ساکت! با شما حرف می‌زنم» در تربیت سیاسی اعضاء و هواداران حزب می‌کوشید. پس از آن تئاتر فرهنگ، و سپس در ۱۳۲۶ تئاتر فردوسی را تأسیس می‌کند. نوشین در ۱۳۲۷، پس از سوء‌قصد به جان شاه، همراه سایر اعضاء حزب توده دستگیر می‌شود، همسرش لرتا هایراپتیان به همراه بازیگران گروهش تئاتر سعدی را تأسیس می‌کند. بازیگران گفته‌اند که نمایش‌هایی که در تئاتر سعدی به صحنه رفته، از زندان و مخفیگاه او در خانه‌ی عزت‌اله انتظامی هدایت می‌شد. اجراهای نوشین در باشگاه حزب توده به‌روشنی بیانگر پیوندی است که او میان تئاتر و سیاست از یک سو و تبلیغ و تهییج از سوی دیگر ایجاد می‌کند و به فرمی سیاسی برای تئاتر دست می‌یابد که امروز هیچ متن، سند یا تصویری از آن نیست جز خاطراتی از دوستان و همراهان او. اما با شروع اجراهایش در تئاتر فرهنگ و تئاتر فردوسی از فرم سیاسی سابق فاصله می‌گیرد و مانند سایر تئاترهای آن عصر ترجمه‌ی نمایش‌های خارجی را به صحنه می‌برد. با شیوع ژدانفیسم در ایران، به روایت نصرت کریمی، نوشین نیز نمایشنامه‌ی «خروس سحر» را می‌نویسد و در روزنامه‌ی مردم، ارگان حزب توده، منتشر می‌کند. او «خروس سحر» را به دلیل ضعف دراماتیکش، پس از مدت کوتاهی تمرین، رها می‌کند و به اجرای متن‌هایی با ترجمه‌ و گاه اقتباس مشغول می‌شود. البته اقتباسِ نوشین چیزی جز تعویض نام کاراکترها نیست، مثلاً نام نمایشنامه‌ی «توپاز» را به «مردم» تغییر می‌دهد و اسامی کاراکترها را به فرخنده و پروین و شریف و شهدالدوله تبدیل می‌کند.
در میان نمایش‌هایی که نوشین در عصر ژدانفیسم به صحنه می‌آورد، محتوای غیرسیاسی سه نمایشنامه موجب خشم روزنامه‌های حزبی می‌شود: «پرنده‌ی آبی» از موریس مترلینگ، «سرگذشت» اثر آندره بیسون، و «چراغ گاز» از پاتریک همیلتون. روزنامه‌نویس‌ها اجرای این آثار را گواهی بر مسأله‌دار بودن نوشین یا به بیان امروز دلیلی بر معلوم‌الحال بودن او می‌دانند و این اجراها را، که دست بر قضا مخاطبان بسیاری هم دارد، نوعی ناوفاداری نوشین به مرام حزب تلقی می‌کنند. نمایش آخر حتی منجر به محاکمه‌ی حزبی نوشین در مخفیگاهش می‌شود. با اینکه دستگیری و تعقیب‌وگریزهای نوشین همزمان با اجرای «چراغ گاز» در تئاتر فردوسی و اجرای مجدد آن در تئاتر سعدی است، تخطئه‌ی ژدانفیستیِ او از سوی نشریات وابسته به حزب توده کمافی‌السابق ادامه دارد. برای مثال روزنامه‌ی «چلنگر» به سردبیری محمدعلی افراشته (طنز‌نویس و همکار دوران نمایش‌های تبلیغی و تهییجی نوشین در باشگاه حزب) درحالی‌که نوشین به دلیل عضویت در حزب در زندان است، نمراتی به این شرح برای «چراغ گاز» در نظر می‌گیرد: «دکوراسیون ۲۰، بازی هنرپیشگان ۱۰، اما نمره‌ی اخلاق و در واقع بار سیاسی نمایش صفر.» در میان نوشته‌هایی که از نوشین به جا مانده، متنی در دست نیست که بیانگر موضع‌گیری نوشین در برابر منتقدان حزبی‌اش باشد. در کتاب «هنر تئاتر» که نوشین آن را در دوران کوتاه زندان و زندگی مخفی‌اش نوشته تنها دو سطر درباره‌ی نقد تئاتر هست: «متأسفانه هنوز در کشور ما منقّد و انتقاد به معنای صحیح وجود ندارد و از این جهت ما اهل تئاتر نه فقط استفاده‌ای نمی‌بریم بلکه گاهی زیان‌هایی نیز می‌بینیم که آن را در رساله‌‌ای جداگانه شرح خواهم داد». نوشین هرگز شرح نمی‌دهد، اما می‌توان حدس زد که او به دلیل وابستگی‌‌های ایدئولوژیک خود هرگز این کار را مصحلت نمی‌دانسته.
صحنه‌ی سیاست جایی است که نوشین دومین صفر خود را از خلیل ملکی می‌گیرد؛ هم برای مال‌اندوزی از طریق هنر و هم به دلیل خطایی که به‌زعم خلیل ملکی در صحنه‌ی سیاست مرتکب شده است. ملکی، که همراه جلال آل‌احمدِ جوان و اعضای دیگر از حزب توده انشعاب کرده، با دیدن نام نوشین پای بیانیه‌ی تقبیح این انشعاب در نامه‌ای خشمگینانه به نوشین می‌نویسد: «اگر من فعلاً نمی‌توانم این افتخار را داشته باشم که بازی هنرمندانه‌ی شما را روی صحنه‌ی تئاتر ببینم، دارای این افتخار هستم که بازی هنرمندانه شما را در صحنه‌ی سیاست تماشا می‌نمایم.» نکته‌ی مهم این نامه ترکیب صحنه‌ی سیاست و صحنه‌ی تئاتر در ذهن سیاستمداری‌ چون خلیل ملکی است که هیچ از هنر و تئاتر نمی‌داند و در همین نامه نیز متواضعانه به این ندانستگی‌اش اذعان دارد. اما نشانه‌ی تیر او به نوشین، جدا از خطایش در صحنه‌ی سیاست، مال‌اندوزی او از راه هنر است. او نوشین را متهم به کسب و تجارت از طریق هنر می‌کند و می‌نویسد: «پس از ولپن، شما نقشی را که امروز در صحنه‌ی سیاسی بازی می‌کنید در صحنه‌ی تئاتر بازی نمایید و شخصیت سیاسی خود را به مردم مجسم سازید؛ بی‌شک موفقیت بزرگی خواهید داشت.» گزارش مال‌اندوزی نوشین و اعتراض بازیگرانش را منوچهر کیمرام با جزئیات در کتاب «رفقای بالا» شرح داده. به روایت منوچهر کیمرام، شرح این تجارت در هنر را می‌توان چنین خلاصه کرد که نوشین با عبدالکریم عمویی، که از تجار است، قراردادی برای فروش نمایش‌های اجراشده در تئاتر فردوسی منعقد می‌کند. نوشین به بازیگران و سایر اعضاء گروه حقوق ثابت می‌دهد، ولی دستمزد خود را بر اساس فروش گیشه با صاحب تئاتر تنظیم می‌کند. فروش ‌پیش‌بینی‌ناپذیر نمایش‌های تئاتر فردوسی، که با تبلیغات رسانه‌های حزب توده میسر شده، نارضایتی میان بازیگران را افزایش می‌دهد و از سوی دیگر سودی مکفی نصیب نوشین می‌کند! این سود موجب سهم‌خواهی بازیگران می‌شود و سرانجام ماجرا با افزایش دستمزد آنها ختم به خیر می‌شود.
خلیل ملکی مدتی پس از انشعاب مجله‌ای به نام «علم و زندگی» منتشر می‌کند. در این مجله جلال آل‌احمد و سیمین دانشور هم می‌نویسند. طبع‌آزمایی‌ آل‌احمد در نقد تئاتر از همین نشریه آغاز می‌شود. در میان نقدهای تئاتری که از دهه‌ی بیست تا ۱۳۵۷ نوشته شده، شاید هیچ نقدی مانند نقدهای آل‌احمد ناخواسته به سنت ژدانفیسم وفادار نبوده‌. انتقاد از فرمالیسم، هشدار به نویسندگانی که از عنایت به جامعه و واقعیت‌های آن غافل‌ شده‌اند، و در یک کلام نقد ایدئولوژیک تئاترها و در نهایت ستایش از آثاری با مایه‌های رئالیسم سوسیالیستی، همگی نشانه‌هایی از تعلق خاطر ناخواسته‌ی آل‌احمد به همان سنتی است که از آن روی گردانده. نقدهای تئاتر آل‌احمد قطعنامه‌هایی است که علیه نویسندگان صادر می‌شود، چه در تمجید و چه در تقبیح، در هر حال قطعنامه‌اند. این نقدها، که در دو کتاب «ارزیابی‌های شتابزده» و «کارنامه‌ی سه‌ساله» منتشر شده‌اند، کمی یادآور ژدانفیسم و بیشتر نمونه‌ی اعلایی از اتکای منتقد به نوعی سلیقه‌ی ایدئولوژیک شخصی است؛ سلیقه‌ای از یک سو مدعی بریدن از سنت‌های سیاسی پیشین و از سوی دیگر نشان از ناکامی منتقد در یافتن نظرگاهی تازه. ناکامی آل‌احمد در نیافتن نظرگاهی تازه، به معنای ناتوانی او در استدلال نیست، بلکه به این معناست که به‌‌رغم آشنایی‌اش با برخی از جدیدترین نمایشنامه‌های جهان، هنوز از رویکرد ایدئولوژیک خود در اواخر دهه‌ی بیست فاصله نگرفته. نفوذ عمیق و تجدید چاپ پی‌درپی آثار او، دلیل دیگری است که او را در این رویکرد تنها ندانیم. ردپای شیوه‌ی نقدِ آل‌احمد در بسیاری از منتقدان ریز و درشت نشریات آن سال‌ها دیدنی است.
اما شمیم بهار منتقدی است که باید او را در برابر جلال آل‌احمد تنها بنامیم. در ۱۳۴۴ و تقریباً سه سال بعد از انتشار دوباره‌ی آن نقدهای آل‌احمد در کتاب «ارزیابی‌های شتابزده»، بهار در مجله‌ی «اندیشه و هنر» در مقاله‌ای با عنوان «نقد (؟) آنچه به نقد درنمی‌آید» می‌نویسد: «مشکل آل‌احمد در ارزیابی‌های شتابزده این است که نمی‌خواهد بیاموزد سماجت در بی‌خبری نفیِ بی‌خبری نیست. مقاله‌های جدید او نمایشگر بی‌اطلاعی‌اش در مسائل هنری است و تنگ‌نظری و ادا. در نتیجه همه‌ی قدرت آل‌احمد در نوشتن مقاله… تنها به این کار می‌‌آید که خواننده‌ی ساده را چنان بفریبد تا درنیابد که آنچه هست همه بی‌اطلاعی‌ است. بااین‌حال می‌بینیم که بین واقعیت تاریخی و اثر هنری فرق نمی‌گذارد. نظریه‌هایش درباره‌ی تئاتر و نقاشی به‌کلی غلط است…»
در همان سال‌هایی که آل‌احمد در نقدهای ادبی و هنری مشغول تفنن است، حسن شیروانی، تنها عضو تئاتریِ انجمن هنری خروس جنگی که نشریه‌شان را در مقابل نشریات ادبی و هنری توده‌ای نظیر «کبوتر صلح» منتشر می‌کنند، در هشتمین شماره‌ی مجله‌ی «علم و زندگی» در ۱۳۳۱، یادداشتی در پاسخ به منتقدی با نام مستعار سایبان نوشته. ظاهراً سایبان در نشریه‌ای به نام «سوگند»، از نشریات وابسته به حزب توده، درباره‌ی اجرای «پرنده‌ی آبی» و «چراغ گاز» به‌همت گروه نوشین اعتراض کرده و آنها را به لحاظ ایدئولوژی منحط و منحرف نامیده است. شیروانی در پاسخ به این منتقد، به ستایش از کتاب «هنر تئاتر» نوشین پرداخته که در آن زمان به‌تازگی منتشر شده. شیروانی می‌نویسد: «نوشین در این کتاب با رندی و زیرکی عجیب از زیر بار فرمایشات و توقعات رهبران و رفقای هم‌مسلکش شانه خالی ‌کرده و سخنان هنرمندان آزاده را بازگو نموده است… او مطالبی را به میان کشیده که مطرح‌ کردن آن مباحث (به عقیده‌ی منتقدان چپ‌نما) و از نظر جهان‌بینی آنان (به جهت اینکه انحطاطی و انحرافی تشخیص داده شده) جرمی بزرگ محسوب می‌شود… منتقدان هنری چپ‌نما (مدعیان هنر رئالیسم سوسیالیستی) مطابق جهان‌بینی‌ای که دارند برای هنر مفهوم خاص قائلند که هر گاه صاحب‌نظری از حدود قراردادهای وضع‌شده‌ی آنها گامی فراتر گذارد منحرف و منحط و … نامیده می‌شود. این قراردادها به‌دست منتقدان بی‌مایه و پرمدعای چپ‌نمای کشور ما افتاده و هر اثری که با آن الگو مشابهت نداشته باشد از بهشت هنر مترقی پایین افتاده و به دوزخ هولناک هنر ارتجاعی سقوط می‌کند و از آن به بعد فحش و ناسزاست که نثار آن هنرمند می‌شود.»
از ۱۳۲۰ تا پیش از ترور شاه در ۱۳۲۷ در ایران حدود ۴۳۳ عنوان نشریه منتشر شده. بخشی از این نشریات پس از ۱۳۲۷ توقیف و تعطیل می‌شوند و بخش عمده‌ای از آنها هم پس از کودتای مرداد ۱۳۳۲٫ به‌هرحال تئاتر نیز صفحات قابل ملاحظه‌ای از این تعداد را به خود اختصاص داده. این سال‌ها که مشهورترین و پرمخاطب‌ترین تئاترهای آن، با تبلیغات روزنامه‌های حزب توده، نمایش‌های عبدالحسین نوشین بوده، دوران منحصربه‌فردی است که ژورنالیسم تئاتر در ایران با عناصری نیرومندتر از تئاتر پیوند می‌خورد: احزاب، ایدئولوژی، سیاست و تبلیغ. این دوران با حجم نشریات آن سال‌ها وضعیتی تکرارنشدنی در تاریخ تئاتر ایران ایجاد کرده که تاکنون هیچ مورخی جسارت نوشتن درباره‌ی آن را نداشته است. این سال‌های منحصربه‌فرد و مهجور تئاتر ایران جز با بررسی پیوند پیچیده‌ی تئاتر و عناصر پیش‌گفته فهمیدنی نیست. این تکه‌پاره‌ها، پیش از آنکه وجود نقد در تئاتر ایران را اثبات کند، بیانگر قدرت و تأثیر ژورنالیسم در سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ است؛ دورانی که می‌توان آن را نقطه‌ی اوج تأثیر ژورنالیسم تئاتر نامید، دورانی که تکرار نشده و نخواهد شد.

پی‌نوشت:
۱٫ جملات داخل گیومه ترجمه‌ی رضا سیدحسینی از متن سخنرانی ژدانف است.

*این مطلب پیش‌تر در نسخه‌ی چاپی شماره‌ی بیستم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

لطفاً جای خالی را با ارقام در حالت صفحه کلید انگلیسی وارد کنید *