۱۷ دی ۱۳۹۶

این شهر روی یه گُسل خوابه. . .

یک نگاه به «قاتل اهلی» کیمیایی

سهند عبیدی

«. . . اخلاق همچون پی‌آمد، همچون نشانه، همچون نقاب، همچون ریاکاری، همچون بیماری، همچون بدفهمی؛ اما همچنین اخلاق همچون سبب‌ساز، همچون درمان، همچون انگیزاننده، همچون بازدارنده، همچون زهر. . .»
«تبارشناسیِ اخلاق»، نیچه، ترجمه‌ي داريوش آشوری

جذبه‌ي آدم‌های کیمیایی در ناآگاهیشان است: راویِ فیلم مسیر را بلد است و می‌داند که آدم اصلی‌اش را به کدام وادی بیندازد تا ناآگاهی‌اش به رخ کشیده شود. در ابتدای فیلم هنوز خبر به او نرسیده («قیصر») یا در شرایطی قرار نگرفته تا نسبتِ خودش را با جهان دریابد («رضا موتوری»). الگوی کلی و دوگانه‌ي هولناکیِ واقعه آنجاست که گاه او با تکیه بر ارزش‌ها و دال‌های مبهم و بدیهی انگاشته شده (همچون غیرت، اخلاق، عدالت) در انتها مجبور به اجرای خشونت می‌شود، و گاه در پله‌ي اول حاملِ جرمی است (زاده‌ي شرایط) که در انتها باید تقاص آن را خودخواسته بدهد. هر دو واکنش است: اصلاً سینمای کیمیایی توضیحِ به آگاهی رسیدنِ ناآگاهی است و واکنش‌های برآمده از این تغییر، نتیجه‌ي غلیان نسبت به بی‌عدالتی. و از اینجاست که مفهومِ رفاقت، مفهومی اجتماعی و اخلاقی می‌شود: نسبت دوست با این آدم یا تلف‌شدگی است (مرگِ برادرِ «خاک»)، یا وجدان و نهیب است («گوزن‌ها»)، یا آینگی است («غزل»)؛ در نهایت، عاملِ انکشافِ یک مفهوم در آدم اصلی است.
انقلاب یک گسستِ معرفت‌شناختی در این طی مسیر ایجاد کرد: شکست اجتماعی و سرگشتگیِ ملازم آن، و کشفِ خیانت در اتحاد و رفاقتِ سابق. اگر پیشتر نگاه به قدرت، با دیدی ثنوی، نگاه به یک شر کلی در آن بیرون بود، حالا به مفرداتش خُرد شده است: مرشدِ سابق عاملِ شر اصلی است («ردپای گرگ»)، و در تصفيه‌حسابِ نهایی، خائن و آدم‌فروش ارجح است به هسته‌های شکل‌گرفته‌ي قدرت و سرمایه‌ي تازه («سلطان»)؛ به گمان من حاصلِ یک تحوّلِ بطئی، نتیجه‌ي فرا رفتن از بندِ ایدئولوژی‌های بدیل، با فهمی شخصی‌شده و تنها. یک چیز اما تغییر نمی‌کند: بدبینیِ ریشه‌ای به سرمایه، و قدرتِ ملازمش. سرمایه در تقسیم ناعادلانه‌ي قدرت، شده است جهش و تغییرِ سریعِ طبقه‌ي فرهنگی، و تلفات به جا می‌گذارد. و این آگاهی که هسته‌های تازه شکل‌گرفته‌ي قدرت و سرمایه، آدم نمونه‌ای کیمیایی را به درونِ خود مکیده‌اند: آدم «جرم» که مزدور این سیستمِ قدرت و سرمایه است، به فلاکتِ موقعیتش آگاه می‌شود، و تغییر مسیر می‌دهد.
هیچ فضیلتی در این قدرت و سرمایه‌ي تازه شکل‌یافته و غیرمتمرکز نیست: نماینده‌های آن ورّاجند و دوست دارند خودشان را توجیه و بیان کنند. فیلم‌ها فرصتی می‌شوند تا قدرت یا عمله‌ي قدرت، خودش را بیان کند یا رجز بخواند. در این رجز و توجیه، همیشه پس‌زمینه و ریشه‌ها و گره‌ها فوران می‌کند (نمونه‌ي نخستین آن را در «خط قرمز» از یاد نبرده‌ایم، خط سیری که می‌رسد به حد میثاقِ «حکم»، انتهای «رئیس»، و منطقِ فخرالنسای «متروپل»).
*
موقعیت دوگانه‌ي حاج جلال سروش، آدم مرکزیِ فیلم آخر کیمیایی، «قاتل اهلی»، از این جهت پیچیده و متناقض است: هم خودش صاحبِ قدرت و سرمایه است، هم قدرت و سرمایه‌ای بدیل (پیسارو) رقیب اوست. وقت حرف با رقبا و دشمنان لحنش لاتی است و با محبان، وارسته. می‌جنگد تا تهمتِ پولشویی و فسادِ مالی را پاک کند (دارند می‌اندازندش در پولشویی)، و همزمان می‌پذیرد که پرونده‌ي مالیِ پسرش را به گردن بگیرد. از اقتصاد و بازار شبه‌آزاد در مقامِ کارآفرین می‌گوید و نگرانِ کارخانه‌ي تعطیل‌شده و اعتصاب کارگران است، و همزمان در مصاحبه‌اش آگاه است که نود درصدِ اقتصاد، دولتی است («انتقال پول کثیف به حوزه‌ي سیاست و قدرت»). یتیمانی را زیر بال و پر گرفته است، و آنها به جای درس خواندن و متخصص شدن، یا شده‌اند سرمایه‌دارانِ جهش کرده‌ای در حالِ جاکن شدن با سرمایه‌شان به خارجِ مرز، یا عواملی مجریِ نفعِ حاجی. نوربهشتی (که خودخواسته زالو به تنش هست تا درمان شود) می‌داند که سیاستِ پیسارو عینِ دیانتش نیست، و آدم‌های سروش (جز سیاوش) شده‌اند عمله‌ي دست پیسارو. سروش در منگنه‌ي نبرد با پیسارو و بحران‌های خانوادگی می‌گوید: «اگه اونی که میگم سرِ جاشه، من میبَرَم»، و همین، ترور شدنِ نهایی‌اش را طعنه‌آمیزتر می‌کند. بحرانِ ارزش‌ها دیگر فقط در سطحِ کلان نیست، خانواده فروپاشیده را هم دربرگرفته است: و حاجی در محاصره‌ي خانه‌ي مدرن و فضای مجازی و مذاکراتِ مهم، مأوایش تقسیم شده است میانِ زیارت و خانواده‌ي فروپاشیده‌ي بی‌مادر و خانه‌ي پری با سازِ طربش زیرِ تخت. نوربهشتی هم که به فکرِ نیروهای آینده‌ي نظام است و ظاهراً همراه و نزدیک به سروش، و در خانه‌اش عکس مصدق نمایش می‌دهد، حواسش هست که در وقتِ شنیدنِ خبرِ مرگ سروش، بپرسد که کسی با او در اتوموبیل بوده است یا خیر.
شعورِ فیلم در ساختنِ مجاب‌کننده‌ي منطقِ آدم‌هایش است: فیلم تلاشی است برای ساختنِ متنی به‌ظاهر چندصدایی و اما در ذات جدلی، که هر حرفی، بدیلش را در دیگری می‌یابد و منطقِ فیلم، نه در منطقِ تک‌گفتارهای آدم‌ها، که در کنش و واکنش با حرف دیگری، و در تظاهرهای گفتاری که پوشاننده‌ي نیّاتِ آدم‌هاست معنا می‌شود. در بابِ دوران درهم گوریده‌ای است که همه‌ي بازیکنانِ اصلی و فرعی‌اش احساسِ حقانیت دارند. وقتی در صحنه‌ي ملاقاتِ سه‌نفره‌ي سروش و نوربهشتی و سیاوش، سیاوش خاکساری می‌کند، منطقِ قدرت را مماس بر روابطِ خانقاهی می‌یابیم، و در صحنه‌ي درخشانِ قتل در استخر و سونا (یادآورِ «یاکوزا»ی پولاک، حاصلِ ذهنی هنوز دقیق روی عصبِ اجتماع و بنابراین، پیشبین) می‌فهمیم که شکل اجرا شاید که عوض شده باشد، اما ما هنوز که هنوز است در دهلیزهای جهانِ حمامِ زیرِ بازارچه‌ي «قیصر» نفس می‌کشیم.
روایتِ فیلم بر دو مسیرِ اصلی و فرعی جریان دارد: اصل تریلری است سیاسی و به‌روز (با لحن فیلم‌های سیاسیِ پارانوید دهه‌ي هفتاد، مثلاً فرانچسکو رُزی؛ و سبک‌گراییِ بیانگر و سرد و تیره‌ي مایکل مان) با فیلمبرداری و تدوینِ عالی (نگاه کنید به صحنه‌ي حصرِ شبانه که در یک پلانِ متحرک، به صبح تحویل می‌شود)، که کیمیایی قلب و ایدئالِ فیلم را در خرده‌روایتِ موزیکال و ملودراماتیکش معنا می‌کند. بهمن (با اجرای بازیگری که توانسته است ترانه‌های یک فیلم را در سینمای ایران خود اجرا کند و سربلند بیرون بیاید) همزمان یک توصیه است و یک امید: توصیه‌ای است به نسلی که باید بیاموزد هیچ‌جور با منطقِ قدرت مجاب نشود و تزهایش را به پرسش بگیرد، و امیدی است برای رهاییِ نسلِ بعدِ سروش، که حاملِ انفعال‌ها و آلودگی‌هایی است که به بهمن منسوب می‌شد. مجموعه‌ای از ترانه‌ها همچون تزِ اخلاقیِ فیلم در برابرِ شبکه‌ي درهم پیچیده‌ي قدرت و سرمایه (با تاکتیکِ موزیکالِ فاصله‌گذارانه‌ي برشتی، و فشرده‌کننده و مفسّرِ کلِّ روایت فیلم در بابِ شهری که روی یک گُسَل خواب است)، و آن روایت کهنه‌ي قدیمیِ عشقِ پسرِ هنرمند و عاشق‌پیشه به دخترِ حاجی و مصایبِ وصل (همان پلاتِ بازمانده از سیاه‌بازی و تئاترِ قفقاز و نخستین فیلم سینماییِ بازمانده‌ي سینمای ایران، «حاجی آقا آکتُرِ سینما»). شاید بتوان سکانسِ بی‌تأکیدِ محزون و مشحون از انسانیت و دلسوزیِ جشن عروسی در میانه‌ي تریلی‌های حاجی و رقص سیاه و نقش‌پوشِ حاجی را، در نظاره‌ي خاموشِ گنگِ سیاوش، چکیده‌ي معنای فیلم فهمید. باز کیمیایی، کلیشه‌های سینمای فارسی دورانش را، اینجا عناصر فیلم‌های این سال‌های سینمای سیاسی (با احضارِ شمایلِ معهود) و عامه‌پسند (رمانس‌های دخترپسری) را، وارد فیلم خودش کرده تا در مایه‌های فکریِ تکراری یا عقب‌مانده‌شان تجدید نظر کند (ترکیبِ زبانِ آدم‌های کیمیایی با زبان سیاسیون، شنیدنی شده است).
*
دیگر عنصرِ قهرمانی یگانه نیست؛ جذبه‌ي آدم‌های همیشگیِ کیمیایی در سه مردِ فیلم (حولِ محورِ دختر) تقسیم شده است، و فیلم به‌جای خاکستری کردنِ وضعیت، بی‌کینه پیغامِ مهمی می‌سازد: عملِ اخلاقی، پاسخی است در نسبتِ شخصیِ ما با وضعِ عمومی (هر سه می‌خواهند پاسخگوی وجدانشان باشند)، و با خون و خشونت و شعار رستگاری ممکن نیست (یک‌جور دوگانه‌ي پاسیفیسم/ اِعمالِ خشونتِ عدالتخواهانه). زوجِ فیلم، در ناتوانی و نابلدی نسبت به مناسبات پیچیده، باید به دور از وضعیتِ پارانوید این مناسبات، همدیگر را پشت پرده دریابند. سروش و سیاوش، هر یک، منطقِ آگاهی به وضعیت را به گونه‌ای در انتهای مسیر درمی‌یابند: سیاوشِ زخمی، پشت چراغِ تا ابد قرمزی که دو سویش بانک است، زخمیِ تنهاییِ منطقِ بازیچه‌ي دیگران بودن است؛ و حذف سروش، در خوشدلیِ آزادی و رفتن به نجاتِ پسرِ در خارج مانده‌اش، حدِّ نهاییِ منطقِ سرمایه و قدرت است.
بارها دوره‌های اوج و فرودِ سینمای کیمیایی را دیده‌ایم و سینمای متأخرش (سه چهار فیلم آخر) را اوجی از پسِ فرودِ گذشته‌تر مرور کرده‌ایم. فیلم آخر اما یک حادثه‌ي سینمایی شده است، نه‌فقط در سینمای او، که در سینمای سال‌های اخیر، منسجم و همزمان صریح و کنایی، با کمترین اضافات و بیشترین دقت در بیانگریِ یک سینمای فکر شده (اجرای ترورِ نهایی و موقعیتش در چینشِ فیلمنامه یک ضربِ شستِ فرمی است)؛ و یک اتمام‌حجتِ پیرانه‌سر است با تاریخ، همراه با رندی و تُخسیِ جوانانه (که اگر ناخوب و متشتت ساخته می‌شد مایه‌ي دریغ بود): از جنس خانه‌روشنی‌های یک مسیرِ گذشته از پنجاه سال واکنش. این حدّ اجازه داده شده برای حرف زدن است، و درنیافتنش، نشانه‌ي پیشداوری است یا عدمِ شناخت یا ترس یا عناد یا بی‌تفاوتی.

عنوان مقاله برگرفته از ترانه‌ي اصلی فیلم «قاتل اهلي» است.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

لطفاً جای خالی را با ارقام در حالت صفحه کلید انگلیسی وارد کنید *